( 三)

到过西藏的人都有一个共同的感受，那就是这块高原上的宗教信仰竟是如此的重要，重要到已与藏民族的生活无法分开。宗教作为西藏社会的文化现象，是有其深远历史根源的。我毋需对此追本求源，也用不着追寻这个古老的原始情感究竟来自何方何时，我只看到他们视宗教为第一生命的真诚信念。在拉萨，在雅龙河畔，我第一次见到那千里迢迢，一步一磕头前来朝圣的藏人。我在日记中曾经记叙过这个永远忘不掉的情景：“一个高大强悍的身影，在曲折不平的山路上时而站立，时而扑到，缓缓地移动着。他高举着双手，十分有力地向前一划，然后跪下，全身仆倒，默默地额头点地……他不断地重复着同样一个动作，既使他累了想休息一下，也将手中的玛尼石搁在刚刚走完的地方，以示记号，从不越过一步。我久久注视着这个渐渐远去的背影，看着他融入夕阳余辉那血火般的光芒中……”

我很难用文字叙述我所见到的惊心动魄的一幕和我当时的感受，但我深信宗教信仰的感召力是何等地震撼人心。这是一个被希望和敬仰所困扰，并怀着超然的信念和献身精神，有着冥顽的追求和美好幻想的民族。这也是西藏人之所以能够生存于世界之巅的根本原因：精神世界永远高于物质世界。没有谁能像他们那样微笑着面对生活中的苦难、恶运、无助和未来。没有谁像他们那样对自由、幸福、生命如此充满着渴望。追求的如此深切，如此热烈，如此执着，充满着磨难，却也充满着欢乐。


需要什么样的深沉的力，什么样高渺而厚重的精神境界，才能在这一切苦难面前，保持着人类高贵的镇定和不可思议的超然而傲岸的不动声色呢？因为，那神秘美好的彼岸世界，朦胧而又清晰地藏在他们心底。他们的心灵竟与那宇宙间终极的奥秘贴得那么近，以至于融成了一体。于是，灵魂得到升华，得到解脱，得到无法言说的温暖和慰藉。

也许，只有在这一片蓝天、这一块土地、这一派奇丽壮美的大自然怀抱中，才会哺育出这样的神灵之子。然而，人类的心灵是相通的，不管你是什么肤色，什么民族，什么国度和什么文化，在最基本的追求上并没有什么本质上的不同，仅仅是走上了不同的道路罢了。而造化的终极目的永远只是一个。那么，让我们用全身心来真诚地拥抱这一片土地吧。在这里，我们难道不是得到了很多很多的启迪吗！

我想在对待艺术追求的态度上，也应该如同宗教信仰一般，有一种用虔诚的心灵去感受自然，观照人生的精神，有一股浓厚而真诚的宗教情绪。也正是在这里，“艺术才乐于跟宗教携手而行（歌德语），宗教的启示也就在于此。

( 四)

一切艺术的最高境界都不约而同地表现出一种深沉的宇宙宗教情感；即万物皆一的空灵境地。而最具有创造性的、震憾人心的艺术作品，并不是被称之为最纯粹的、仅仅流于形式美感的东西，而是最能充分地体现出人的种种精神并引起人们思索，产生共鸣的艺术作品。

我们常以“悟道”来形容和企望获得艺术的真谛一一即精神的无拘无束，心灵的自由飞翔，这种属于宇宙生活的飞流意识，令所有艺术创作明显的流露出一种激情，它使人与自然的关系达到一个全新的浪漫地；一切尘世的思考与其说是被淡化了，不如说是精神得到了慰藉与升华。于是宇宙不再是难以企及的神灵境域，而是自由精神的栖身之所。

禅宗是映照心灵的艺术，禅是平常心，是开悟的体验，是从枷锁到自由的一种方式。禅的艺术追寻“静寂”与“空灵”，这同“致虚守静”“道”的观念融会贯通。因此，禅的艺术处理乃是：“寂、空、静、虚，”，“知白守黑”“静”与“虚”，强调了大自然的旷远，广泛和纵深感，显示出“道”的奥秘莫测。“寂”与“空”具有深层的暗示力并激发联想，因为所有一切生命莫不从空处而来，但“空”并不是一切皆无，而是充满着一种蓦然聆听时的寂静，一种从画面流溢到我们心灵中默无声息的思想活力。

追溯历史，禅的思想曾深深地影响了古代的诗人、画家，也深化了人们对自然现象的思考。从此，山水绘画不再是简单的传移模写，而是以胸境表现山水，以山水表现胸境：“山川神遇而迹化”（石涛《画谱》）的深刻意蕴。

我崇尚大自然的神秘，静穆和壮美。每每重返自然，总有一种共鸣，一种再创自然美的欲望。因而，当我面对雪域冰峰、嶙峋峭岩的原始荒野时，不由自主地会将自己整个精神融入这无限的时空，在寂静无语中体味它的博大、幽深。

故禅宗道：“载着空灵智慧之美的生命之舟，从神的海湾出发，驶向人的彼岸。”

于老师是我敬重的几位国内风光摄影大师之一，在摄影界很有威望。多次和吕玲珑、李杰等大师谈及国内风光摄影时候，他们对于老师都是赞不绝口。
于云天老师是山东秦安人，毕业于天津工艺美术学院。曾任中国民航杂志主编、副总编。自1976年从事摄影工作以来，摄影作品发表于全国各类报刊、杂志，多次参加国内外各种影展、摄影大赛并获奖。

1989年《九歌》组照荣获首届中国摄影艺术最高奖——金像奖。

1993年应邀出席美国波士顿第二十届国际艺术与通讯代表大会，同年成为美国纽约INMGES图片中心签约摄影家。

1995年应俄罗斯摄影艺术家联盟主席邀请访问俄罗斯。

1997年应美国亚洲艺术协调议会、丹佛市阿瓦达艺术中心邀请举办《美丽的中国》个人摄影作品展，并获得美国柯达公司赞助拍摄美国各地风光。旅美期间，应邀在旧金山华人摄影协会、圣荷西硅谷高科技术区、斯坦福大学、丹佛阿瓦达艺术中心举办《走过西藏》摄影讲座。

1998年应邀访问古巴，同年举办《古巴行》摄影展。

1999年在美国休斯顿自然历史博物馆举办《美丽的中国》摄影展。

曾合作出版大型摄影画册《神秘的西藏》、《中国最美丽的地方》，曾任中央电视台《陈复礼摄影艺术》栏目主持人，北京有线电视台进行过个人专栏介绍。

曾人载《中国人物年鉴》、《中外文学艺术名人肖像》、英国剑桥《世界名人录》。美国传记协会《世界名人录》并获日本尼康公司《拍摄世界丽景》杂志国际知名摄影家专文介绍。

曾多次应邀参加全国性摄影比赛评委。

先后为美国柯达公司、日本尼康公司、中国摄影家协会、中央美术学院、中央工艺美术学院等摄影学习班举办过中国风光、美国之行摄影讲座。

独 享 生 命 的 欢 乐

于云天 《我思故我行---于云天高山峡谷拍摄记》

已经记不清，翻越过多少高山峡谷，趟过多少湍急的河流，从难以逾越的青藏高原到无人知晓的西沙群岛，从茫茫荒漠的孤烟戈壁，到人迹罕至的高山之巅。二十年间，我几乎走遍了华夏大地的山山水水，手中的相机也忠实记录了往日独行千里的寻常生活，而每每重返自然便有一种共鸣，一种再创自然美的欲望。

我自幼喜爱绘画，也曾做过美术教员，但最终却改弦易辙从事摄影。但我始终认为摄影仅仅是我生活的一小部份，然而正是这一小部分，却使我在无意之中，走进了大自然，走进了人迹罕至的高山峡谷，开始了与山、与水的无言对话，这些对话更多的是内心的体悟、生命的感怀、情感的寄托、生与死的较量……随着时间的推移，这些感受竟与日俱增，愈来愈激励着我鼓起勇气远离家园，去寻找更能引起我创作激情的远山峻岭、大漠山川。

在我孤苦漫长的远行摄影生涯中，我发现，那些能够引起我回忆和最能令我感慨的拍摄瞬间，无论当时是多么的激动人心，欣喜若狂，无一例外都是短暂的，转瞬即逝的。相反那些看似平淡的持久而枯燥的等待时机的拍摄过程却常常带给我从未体验过的心灵感受，我常常陷入一种冥想状态，忘记自己身处何地，忘记世间人际烦恼，我完全沉浸在大自然充溢的丰盈之中，心驰神往，我感到由衷的欢乐，也为天地万物的壮美奇丽心动不已，顶礼膜拜。

我一直认为：创作需要独思，需要甘守寂寞，需要全身心地投入，才能领悟到自然界充盈于天地间有生命物的浩然之气所达到的某种和谐。爱因斯坦说过：“我自己只求于满足生命永恒的神秘，满足于觉察现存世界的神奇结构，并且以诚挚的努力去领悟在自然界显示出来的理性一部分，即使只是其极小的一部分，我也就心满意足了。”

这就是我为什么喜欢独行，喜欢远游，喜欢躲在世界某个隐蔽之处，一边拍着照片一边静观自然深境中无穷奥秘的原因所在。

曾记得在美丽的呼伦贝尔大草原，那是我第一次前往呼伦贝尔，第一次进行摄影创作。（1983年7月）因多年不遇的大水阻断，公路冲坏，我被困草原深处的鄂温克乡长达一月之久，当时我只带了十几个胶卷（这在今日不可想象）一台尼康FE和一套笨重的玛米亚RB67相机，拍到最后眼看要“断粮”，我搅尽脑汁想了一个绝招，便是分别用烟盒的锡薄低（不透光）做成二个不同规格的半遮幅的片框，插在相机与后背的连接处，为此16张 （6×4.5）的后背变成了32张，10张6×7的后背变成了20张，每次拍片都默念拍摄的口诀：“挡上拍下、挡下拍上。”以防拍重，以至后来冲出的片子形成了奇奇怪怪的不同规格有趣照片，而我的那幅最初作品《银河》便是在这样的状态下、仅此一张拍摄完成的。

那是一个并不太大的小村子，只有五六十户人家，我住的招待所仅有一栋客房，我每天的大部分时间便是在村里溜达，画速写，或读书，听我出差必带的几盘古典音乐磁带。一盘临行前在朋友处录制的日本演奏家喜多郎《心灵的启示》（那时市面还未曾流行），是我当时百听不厌并能引起我创作灵感的“幻想曲”。

终于有一天，我转移了，因为村子太小，我便打听牧民周围是否还有村庄？牧民告诉我顺着河流往北走，沿途都可以见到在河边安营扎寨的游牧民，莫日格勒河是牧民放养马的夏营地，“莫日格勒河”一一蒙语的意思是弯弯曲曲，我断定在草原深处有更加弯曲的河流，于是怀揣着几个馒头和几包榨菜，告别了招待所蒙古族苏尤勒玛姑娘，挎上相机背包，向着莫日格勒河纵深走去，就像惠特曼草叶集中的《大陆歌》一样，走在乡间的小路上，感受雨后草原清新潮润的空气。听着鸟儿在树丛野草中声声啼鸣……孤苦寂寞的我顿觉充实惬意，我的心被一种莫名的温暖笼罩，愉快的时光长久地隐蔽在我想像的迷人图景之中，令人神往，我的思绪又开始遁入绵绵无尽的遐想之中。

走啊，走啊，汝不知，从哪里来？到何处去？走啊，走啊，汝向何处去？无可知……。走累了，我便躺在高坡之上，远眺熠熠闪光弯弯曲曲的河流，几匹悠闲的蒙古马在河边啜草，此刻我又陶醉在大自然妩媚宁静的甜美之中。

有时一声马嘶打破了这片寂静，也中断了我片刻的沉思，于是我又收起我的相机和收录机，扛起背包，向着更加遥远弯曲的莫日格勒河走去。几天以后，当我逆流而上最终踏上归途时，我的那张《银河》便在这漫漫无际的旅途中完成了。

多年之后，有朋友问我：你的这张照片在何处拍摄？如此弯曲的河流具体地点会在哪里？我回答不出，这似乎已成了我心路之旅的一部分，无可寻觅了。

写到这里，我不禁想起那段往事，在我返回北京一段时间之后，我收到一个包裹，打开一看，里面装着两个120胶卷和已经晒干了白磨，这是咋回事呢？原来我为了控制少拍（因胶卷不够）将那两个胶卷藏在枕垫之下忘记了，磨菇是我莫日格勒河之行返回途中一路采集的，当时没有多余口袋，便脱了长裤，扎上裤腿，充当口袋，为此我还丢失了一条极结实的、很不平常的牛皮腰带，到达村里之后，我都送给了招待所的苏尤格勒，为的是感谢她数日来的款待。没想到晒干之后，她竟给寄来了，短信中还说，感谢前不久我寄给她的照片，她非常喜欢，希望有机会还能再来鄂温克乡。

往事如烟，这一晃快20年过去了。

曾记得十几年前，我在西沙群岛采访，因季风原因，航线中断，我被迫羁留西沙永兴岛近20天的孤独生活。

每天，我独自一人漫步于海滩之上，驻足静观硕大无比的落日怎样悠然地沉入海底，目睹海上潮起潮落的万千变化。有时我会追逐海浪，就在有节奏的海浪退下的片刻，我冲上海滩，寻觅深藏于海底美丽的贝壳和一块块雪白的珊瑚礁（如今这些亲自采集的标本，都一一摆放在我的工作室，每日可见）有时我就躺在海滩一块巨大的礁石上，头枕着万顷波涛仰望天鹅绒般明亮的星空，侧耳谛听远处海涛的阵阵轰鸣之声。我沉入往事追忆的遐想之中……

早晨，当火红的太阳从天际的海那边倏地跳出，刹那间霞光万道，倾泻在流动变化的海浪上，折射出绚丽无比的七彩光芒，渐渐地一幅东海日出的潜像便清晰地定格在我的脑海里，我的那幅提名为《东海》的摄影作品，便是在这种幻想和独思的状态中完成的。我称这为“独享生命欢乐的时光”，所不同的是我在这种恣情于恬淡生活的悠闲中完成了我的创造。

曾记得在黑龙江省小兴安岭最寒冷的冬天（春节期间），我第一次只身前往桃山林场自然保护区采访，当采访结束即将离开的最后一天，我瞄上了位居原始森林最高处的防火铁塔，我观察到唯有这个地方和高度，才能拍摄到林场的全貌，主意已定，晌午时分，当我拄着三角架，踏着厚厚的积雪，艰难地一步步挪近山顶，终于“爬到”铁塔下面时，我已经筋疲力尽了，抬头仰望铁塔足有20米高，零下30多度的严寒使我犹豫不决，上还是不上？不上便损失了这张已经感觉到的有气势的全景照片。创作的热情激励着我决心登上铁塔，待我壮着胆，小心翼翼地攀上铁塔时，首先受到的致命打击是我根本无法紧攥寒砌如冰的旋梯角铁，我仅带了一副便于操作的普通棉线手套，一粘铁便觉透心儿凉。两手不断倒着个，不时用胳膊夹住护栏，亦步亦趋，哆哆嗦嗦地攀上铁塔，登高望远，第一眼的感受便是冰雪覆盖的原始森林竟是如此的壮观和瑰丽，但我根本不可能迎风长时间地久立观赏，凛冽的寒风就像千万支钢针直刺我的双眼和裸露的部分，痛得钻心，泪水便不自觉地流了下来，我只好背过身去，但很快就被寒风吹透，几次都想下去，但瞥一眼好不容易爬上来的铁塔旋梯，我已经不可能再有足够的勇气第二次重新登上来。怎么办？只有坚持，我需要的夕阳最后一抹的照耀，现在还为时过早，我咬着牙，在铁塔上拼命地活动跳跃，以此抵御冻砌骨髓的寒冷。苦等躲在薄云中太阳的最后恩赐。

三小时后，在我冻得几乎失去知觉，心中已经暗自流泪时，隐蔽在阴云里的太阳终于出来了，带着和煦的微笑，温暖的柔情，抚慰着我倍受严寒蹂躏的心。

我挪动了一下机位，重新调整光圈速度，然后按动玛米亚BP67相机的快门键，有些不对劲，我想重拍一张，但卷片把却纹丝不动，一用劲，只听“啪”的一声，这才知道胶片被拉断（胶卷在长时间的低温状态下已经变硬变脆），我急忙从摄影包里取出尼康FE一试，快门也不工作，只有1/90秒的全机械快让仍然正常，毋庸置疑，相机内电池已经失灵。（相机在高寒的情况极易出现故障，特别是电子部分。）幸好，我事先有所准备，怀中还揣着一台全机械的尼康FT老相机，于是赶紧取出，用不甚灵巧、已经僵硬的双手，很费劲地拧到三角架上，然后换上广角镜头，感谢上帝，前景中那棵高过所有松林高大云杉，此时正沐浴在桔黄色的暖光之中，恰好与脚下失去光照的那一片隐入山谷的皑皑雪林形成鲜明的色彩对比，我惊叹于此刻从未见过的奇异景观，不停地按动快门，间或变换光圈速度，我机械地进行着这些摄影程序，。那棵明亮的闪着光焰的树，在我潮湿的双眼中幻化出无数个火花般的精灵，在我的眼前飞舞跳跃，我终于控制不住自己的感情，泪水夺眶而出……是创作收获后的喜悦？还是难捱酷寒之后的渲泻？抑或是两者兼而有之？我无从回答。

是的，风光摄影创作的本身便是伴随着磨炼意志，砥砺品性的过程，你要成功，便要坚守信念。罗曼罗兰说过：“别以为单枪匹马的奋斗是白费，敢于坚定自己的信念首先就是力量！”

多年之后，我依然忘不了那一次坚守信念，最终战胜自我并获得“灵魂欣悦”的狂喜。忘不了在难以克服的恶劣环境中窥见到的大自然之奇美。

曾记得1986年9月6日，在西藏阿里因汽车抛锚露宿旷野的难忘之夜。那是我搭乘“纵横祖国五万里”模特队的给养车，由岗仁波齐峰神山圣湖返回狮泉河的途中。次日清晨，我告别车主“吕大侠”和藏族司机多吉，徒步前往70公里之遥的狮泉河镇求援，走时我仅带了一壶水、几块巧克力和一包方便面（饿时干嚼），肩挎尼康501自动卷片135相机，怀揣一台比“板砖”略小点儿的收录机（那时我当年最早拥有的小型收录机，听坏在阿里），几盘音乐磁带：柴可夫斯基的《悲怆》、肖斯塔科维奇的《第五交响乐》以及喜多郎的《天界》。漫漫长路中，我把这当作抚慰心灵，给予我力量的精神支柱。（当年我极为尊崇肖斯塔科维奇，那是位敢跟斯大林叫板的前苏联20世纪最伟大的作曲家，一生作过15首交响曲，15首协奏曲及众多乐曲，年仅19岁就写出《第一交响乐》。我尤其钟情于他的《第二钢琴协奏曲》，那是他36岁时写给儿子马克西姆的，音乐中充满了夜曲般宁谧和沉静。而日本乐坛怪杰喜多郎的现代电子合成器音乐，我称那是以音乐达到通往内心冥想世界的旅程。此人不参加任何团体，布衣素食，孤居山林从事音乐创作。他的音乐没有乐谱，只有记录山川日月的符号，音乐家诠释道：“音乐是我的内心和生命，大自然在心中，音乐在大自然中。”这个宇宙性哲学代表了他的音乐的一切。）

我永远也忘不了那一条蜿蜒起伏的路，喜多郎音乐中《永恒的路》，那是我从未走过的通达天宇之路，一次对肉体乃至灵魂的彻底洗礼。整整一天的长途跋涉，从清晨走到傍晚，走得收录机电池耗尽，音乐中断；走得没吃没喝精疲力竭也未见一人一车路过。夜幕降临，在孤寂和无望中，我看到并拍下西天日落地平线一道仍然闪耀的白光和孤悬天际的一弯明亮的月。如同喜多郎的那首：Dawn of the astral（宇宙之黄昏）。就在那一刻，我明白了，这就是西藏，这就是神秘的阿里----“世界屋脊的屋脊”，还未被现代文明染指的最后一块净土……

的确，除了音乐我至今都记得促使我执意走上一遭的是在神山所见到的朝圣的藏人。那是一个穿着皮袍带着墨镜的康巴汉子，孤身一人骑着两匹马千里迢迢行走数月前来转山朝拜。我能想象他这一路的艰辛，天当屋地当床的风餐露宿。但正是这种对宗教的虔诚笃信、勇往直前的精神信念：我瞥见那颗“笨重灵魂”的真实自我，一个“从孤独到孤独”的精神漫游。我终于懂得：惟有西藏人才是这块神奇高原的真正主宰，这里才是他们驰骋千里的辽阔家园。

征得他的同意，我拍摄了这位凝视神山有着铮铮铁骨的康巴汉子，却至今后悔没能合影留念。许多年过去了，每每注目这张作品，虽然看不到他的眼神，但那墨镜中折射出的神山雪影，却使我读出什么是藏族人的坚忍、旷达和无畏：仿佛是一只飞翔在高山之巅孤傲的苍鹰，穿越无数雪山峡谷，在云端之上盘桓翔舞。我愈来愈感到：他才是我真正效仿的榜样-----永远遨游在充满希望和自由的大地上……

曾记得我最后一次进藏攀登珠穆朗玛峰摄影创作，却因病不得不撤离珠峰返回成都治疗。然而马洛里的那句名言：“因为山在那里” 总是困扰着不能善罢甘休。就这么结束长达一年的登山准备工作？难道我拍名山大川的宏伟计划将付之东流？我不甘心，咽喉治愈后没有回京就又踏上前往海螺沟的旅程。


乘长途班车，翻二郎山、骑马、走路、几度周转，终于到达目的地----海螺沟冰川森林公园。

在海螺沟三号营地，我巧遇有“拼命三郎”之称的严钟义大仙（双方用四川话对各自的戏称）。它是为编画册前来摄影，过去虽未谋面，但久闻大名，而正是那一次不期而遇，日后我们成为无话不谈的朋友。而我这个“旱鸭子”在海螺沟停留期间还学会了游泳，我清楚地记得：我们赤身裸体在温泉池水中游戏（那时冬季根本没有游客），当时还有与“大仙”同行的《人民画报》的老姜，与我同行的西北航空公司的毛子，想想那是怎样的一种无拘无束的生命意趣啊，真是“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术”。既然我们赤条条地来到这个世界，那我们也将赤条条地在这个世界游走。就像刘再复的《我本是赤条条的孩子》那首诗，……去寻找赤条条的白云，赤条条的圆月，赤条条的鱼儿，赤条条的泥鳅……


那天，泡在温泉中，当我和盘托出想拍贡嘎山的意愿时，没想到大家不谋而合，于是我们共同投资，租马雇人，并由营地的周营长亲自带队，五匹藏马驮着帐篷、粮草、行李以及摄影器材，一行数人，浩浩荡荡的从二号营地直插二层山，一路翻山越岭，露宿密林，披荆斩棘两天两夜，终于到达海拔3400米的“羌活棚”（当地地名）安营扎寨。从这里遥望贡嘎山，仿佛就在眼前。

1989年11月3日，对我来说那是一个“与谁同坐，明月清风我”的不眠之夜。由于人多，我和“严大仙”仅有一张毛毯御寒露宿，酣睡中他一翻身将毛毯卷走，我被冻醒又不忍心再拽那毛毯，索性起身钻出帐篷，坐在篝火旁记日记，几根碗口粗的枯木被烧得通红并爆着火星在夜空中飞舞，马夫们围着篝火席地安然入梦。此刻，尽管后背寒风彻骨，但前身却温暖如许，似别有一番滋味在心头！终于熬不住，我坐着打起盹来，直到右脚趾针扎般地疼痛时方被惊醒，这才发觉鞋被烧着了，我赶紧脱鞋一阵猛摔，才将火弄灭，再看这鞋前部已烧出窟窿快成凉鞋了，明天还指望它登山赶路，万般无奈直瞧着这鞋发楞，没辙我只好将那鞋舌头连根剪下（幸亏带有必备工具：钳子、剪子、针线包），再用针线一点点补上，补得费劲，一不留神手指头被扎得直冒血，抬头望：皓月当空，低头瞧：一针一线，此情此景，那是一种怎样复杂的情感交织涌上心头啊！我想起“竹林七贤”之一阮藉的那首《清夜鸣零》：“夜中不能寐，起坐鸣弹琴落帷鉴明月，清风吹我襟……”伴随著喜多郎的梵呗清音，在这个万籁俱寂的夜晚，我沉浸在邈远空蒙，超然物外的精神遨游之中，似乎觉得万物皆睡我独醒了。


清晨，我穿上这只整整补了一夜的“再生鞋”登上“九斗崖”（当地地名）并支好相机，静候遥远天际的一缕晨曦----贡嘎山主峰那渐渐被阳光染红的峰顶。此时此刻，雪山仿佛被这紫红色的阳光融化，须臾间霞光流泻，大地一片灿烂。走遍天涯我从未见过如此奇异的景色，这是何等撩人心魄的刹那间之大美！我深信，在自然深境中肯定隐秘着一种只能以其最原始的形式为我们感觉到的有秩序的和谐和高超的理性，一种存在于自然界里“最深奥的理性和最灿烂的美”。爱因斯坦曾与自己的亲身体验证明：我们所能有的最美好经验是神秘的体验。一次不可思议的经历过程竟终生难忘，我称之为马斯洛的“高峰体验”，这是语言所不能表达的“浑然与万物同体”的心醉神迷。它已珍藏于记忆的深谷里，愈久弥新，每每忆起，浮想联翩，回味无穷！在我心中唤起往日天涯梦归的无限思绪……

多年来，我始终把远行视为一种信仰，侍奉不渝。远行使我对大自然心生感激，远行使我在漫游中独享生命苦旅的欢乐。然而，支撑我一意孤行地浪迹天涯的却是那扬起生命风帆的音乐。音乐是各类艺术中最抽象表达美和思想感情的，音乐是一种缘分，是我旅途中永远的倾诉和如缕不绝的絮语，是触发我创作灵感的源泉。正如贝多芬所说：“音乐当使人类精神爆发出火花，音乐是比一切智慧，一切哲学的更高的启示。”音乐成全了我的摄影，一支小小的“沃克曼”使我无论走到哪里，“与音乐同行”成为可能。为此20年间我听坏了大大小小六七台各种品牌的收录机，如今全都存放在家里，和那些曾经使用过的老相机一样，成为我往日天涯孤旅的明证。

钱钟书先生说过：“这个世界给人弄的混乱颠倒，到处是磨擦和冲突，但只有两件最和谐的事物总算是人造的：音乐和烹调……” 而柴可夫斯基在给梅克夫人的信中更是不无深情地写道：“……在上天给徘徊于黑暗中人类的一切恩赐中，音乐确实是最美好的东西。只有它使我的灵魂得以镇定，受到启迪并获得宁静……”

风风雨雨二十年，我对最终选择风光摄影和我一生的职业无悔无怨，我庆幸这种职业与成了我独往独来远行天下，最大可能地摆脱世俗间种种烦恼而与音乐结缘。正是音乐，才使我在孤寂无助的大自然中真切地体验到先哲那种“天人合一”的生命沉醉（人籁、地籁、天籁），澄明朗澈的禅悦人生和“一个最自由最充沛的深心自我”。罗曼.罗兰曾经说过：“真正的生活是内心生活。”我为自己从事的已经不是一般意义的摄影倍感知足。为此，我是幸福的。

“五十而知往事非” ，走到知天命的人生阶段，才真正懂得：人其实对物质的需求十分有限，在满足基本物欲之后更渴望的是精神上的富有，渴望在自己的世界中充分的成为和拥有自己。人生中有许多奢望，当你得到的时候，也许就失去了，当你失去的时候，也许已经得到了。

倘若时光倒流，让我从头再来一次，我依旧选择摄影，但不同的是集电视、电影、摄影于一体的自然风景记录片摄影，然后配上音乐，与热爱生活，热爱大自然的人们一道，共享生命的欢乐！

野外风光摄影，除了给人展现震撼、美丽的风光，其背后总伴随很多惊险刺激的故事。我在钟情风光摄影创作的过程中，也同样感受了人在大自然威憾中的一种渺小和“无我”。从内心能呐喊出很多无法用语言来表达的声音。这些都是只有风光摄影才能感受到的快感。

影像是心灵的映照

黄 勇 文

俗语讲：“相由心生”,说的是一个人的心思、个性、善恶，可以由他的面相看出来。常言道：“字如其人”,说的是可从一个人的书法作品的笔法、结字、墨法、章法中，感受出书者的功力、人品和性情。我从事摄影创作后悟出：影像是一个人心灵的映照。

中国古代著名文学家、画家郑板桥擅长画竹,他追求竹子孤傲自赏、清高不俗、刚直谦虚的品格。竹的气节和风骨触动了他的创作灵感，经过潜心研究，反复练习，终成画竹大师。他的创作过程正如《画竹》中所讲的，是经过“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”。

陕西省摄协主席、著名摄影家陈宝生，为了拍好马，长期观察马的习俗，学习骑马，请教牧马人，终于总结出“是马三分龙”的哲理，找到了拍马的灵感，拍出的马具有龙性，代表中国农民的精神。他的作品《龙马精神》在法国获“最佳照片奖”。这都是陈老多年体验生活，潜心研究，用心灵换来的成果。

郑板桥的画，以及陈宝生摄影作品的诞生过程，都是依据反映论的原则，能动地、本质地、真实地将现实生活、客观事物转化到自己的头脑，经过大脑的加工，变为自己的观念和情感，然后运用画笔或摄影器材，遵循表现论的原则，将头脑所获得的意识、情感转换为艺术作品。其影像作品的实质，就是心的映照。

在摄影创作的题材中，我喜欢拍摄荷花的整个生长过程。

前人爱荷,尤其对夏荷的赞美已达极致。我更爱雪覆残叶、冰铸荷枝的冬荷，那种苍凉悲壮的气概，又是另一番境界……

秋去冬来，寒风袭人，飞雪漫天。荷叶褪去了绿色，寂寞地躺在水面;荷花卸下了浓妆,留下孕子的莲蓬;荷秆收敛了芒刺,无言地屈膝水中。任凭风吹，任凭雨打，任凭雪欺。荷塘失去了往日的喧哗，既无早春“小荷才露尖尖角”之娇嫩，也无夏日“映日荷花别样红”的艳丽，更不见秋天“红藕香残玉簟秋”之别愁，当然也失去了游人的宠爱。我踽踽独行在荷堤上，举目凝视，满目萧瑟,惨淡荒凉。猛然，眼睛一亮，心潮澎湃，情感奔泻，感慨大自然无穷造化，惊叹生命在冬天歌唱。红衰翠减，苒苒物华休。荷秆枯折，如钓、如铁、如缨、如旗，构成抽象的线条，形成各种优美的几何图案，给人无限遐思；荷叶低垂，顾影思翠,如绸、如网、如盖、如裙，在倾诉、在回忆、在沉思、在幻想。晴空朗日，波澜不惊，水映彩云，清影天成；夕阳西下，逆光映照，残叶生辉，寒塘耀金。

我充满激情，看到了希望，悟出了哲理。我与荷交流，与荷对话，与荷共舞。冬荷最原始，最本质的美触动了我的心灵，冬荷组照是我心灵的映照。

引自《中国摄影家协会》

过瘾！谢楼主，顶！

感谢。
该看。
不可不看。
不可看糊涂了。
补贴点儿基本的，上面提到过。觉得这个朴实些，言之有物。

Mon 27 Sep 2004
鲍昆：风花雪月近百年
Posted by Royal under 色谭


一般对于风光摄影的理解是风景摄影，但在中国，风光摄影却绝对是一个带引号的特定词汇。因为它实在与带有自然客观的风景摄影有着完全不同的意义。这个词汇中所承载的文化内容和社会内容过于冗杂，像一团剪不断、理还乱的历史迷团，深刻地纠缠在我们的现代视觉历史和当代文化生活之中。



摄影术传入中国已愈百年。它在我们中国人的现代进程中起到过什么样的作用？是历史同步的见证，还是国人心灵的镜子？解读风光摄影或许能够得到一个答案。



摄影术在西方诞生后，在其早期模仿绘画的襁褓时期，摄影人拍照风景和画家的观看是一样的，因为冗繁的*作程序和绘画差不了多少。他们在对风景的观看上也极力向绘画看齐。人们从文艺复兴以后形成的对风景绘画的印象，显然锻炼和规范了摄影师的视觉习惯。另外，从社会利益角度，新生的职业——摄影，也必须在传统视觉产品的生产竞争中争得地位和尊重。这两个方面都逼使摄影向绘画无条件地靠拢，以期获得能够生存的传统“艺术”资格。画意摄影的出现实际上是不可避免的艺术史现象。



当科技的发展终于使摄影具有了快速观看的可能，人们才发现摄影在镜像客观的特点之外还有瞬间性特点和暴露细节真实的魅力，于是人们对摄影的功能作用认识产生了质的变化。摄影开始从艺术的阴影中挣扎出来，进入了它特立独行的发展时期。摄影在社会生活中开始发挥广泛和积极的作用，进入商业、科学和新闻传媒等众多领域。作为风景摄影，也从原来模仿绘画的格局中游离出来，成为19世纪殖民主义地理发现的工具。在这一时期，许多摄影师已不满足于画廊中那种诗意的风景表现，而是狂热地在镜头中记录和展示那些在遥远的东方，曾经是文学语言想象中的景观。因为传媒后面大量读者的好奇心期待，几乎是一个无法添满的巨大市场。至此，风景摄影分野出两种完全不同的走向。一个是紧张地走在社会生活前面，作为人类眼睛的延伸和发现工具的风景摄影；一个是仍在古典视觉艺术殿堂中苦苦挣扎寻求审美资质的画意风景摄影。它们各自都有不同的舞台和观众读者。前者是客观记录式的，后者是主观审美式的。前者展示暴露的平台，是现代性的各种信息传媒；后者则更愿意在传统沙龙比赛和艺术传媒上争奇斗艳。二者虽然经常互有交叉，但分野是非常清楚的。



进入20世纪以后，西方的风景摄影在发展中与主流渐行渐远，虽然在19世纪它也并未发展成主流，只是在20世纪初叶的画意时期有过短暂的辉煌。对人的关怀，一直是西方摄影的特点。肖像、民众社会生活是西方摄影的主要内容。那些镌刻在摄影史上的西方大师们，几乎都是这类题材的高手。而纯艺术摄影，也没有风景摄影的位置。那些以摄影作为创作媒介的艺术家们，更愿意把人和生活中一些局部的物象放在瞬间和光线与感光材料中来制造自己的幻觉，而不愿让非常客观的自然风景来局限自己的思想。当然，这也和西方的哲学文化观有直接的关系。在古典西方哲学中，形而下的自然从来不是主要的命题，他们更多关注的是社会人生中的精神哲学。直到文艺复兴时期，他们才开始从绘画角度注意自然和人的心灵问题。比如达·芬奇就认为画家应该研究自然，画家的心应该是一面镜子。但即使是这样，他所说的自然也应理解为是相对于主观的客观要领而且从方法上是现实主义的。



在20世纪的西方，在风景摄影上取得显著成就和巨大影响的就是美国摄影安塞尔·亚当斯了。出身于家道殷实的亚当斯，一辈子所受过的灾难就是1906年旧金山大地震了。他在那次地震的余震中只是被撞断了鼻梁，性命无虞。两次惨绝人寰的世界大战都与他无缘，一次是他太小，一次是他太老。他幸运地站在安全的彼岸，观看这些悲惨的“历史剧”。他自认自己的一生充满幸运。他说，“我的世界，是个安逸、美丽的世界。我信奉美。我信奉磐石、流水、空气、泥土、人，以及人的未来，人的命运。”[1]因而他和他所处时期的美国其他摄影家相比显得独树一帜。当多数的美国摄影家为世界的不公正端着相机在战火和贫困中奔忙时，亚当斯陶醉在钢琴悠然的乐声中享受青春的甜美。在他和家人一年一度的内华达山脉的度假中，他和绮丽的约瑟米提国家公园结下了毕生的摄影因缘。196年，他用父母赠送的柯达小镜箱开始为约瑟米提摄影。后来，他结识了摄影家保罗·史川德、爱德华·韦斯顿等人。其中，与保罗·史川德的相识，使他彻底地放弃了早年钟情的音乐，走上了职业摄影人的不归路。安塞尔·亚当斯在两个方面铸就了他在世界摄影史上地位：一方面，他不断地拍照美国西部的内华达山脉，通过摄影和身体力行地参加环境保护组织——西岳山社的活动，呼吁美国社会对自然环境的保护意识，是美国三、四十年代环保运动的前锋人物。另一方面，他第一个对黑白感光银盐时代照片技术生产的全种进行研究解析，提出分区控制法的概念，从而使他自己的作品达到了惊人的影调表现力，并从技术的角度确立了摄影独特的美学特征，对在以斯蒂格里茨摄影分离派为标志的，西方摄影告别画意转向纯摄影的过渡中，贡献了一个不可替代的角度作用。另外，分区控制法对银盐黑白摄影的技术贡献，几乎可以说是对该项技术常规层面完美的历史性的终结。



不过，取得如此成就的安塞尔·亚当斯其实一直处于美国主流摄影界的边缘状态。带有强烈人文主张的美国摄影，并不很接纳他，甚至在很长的时间内指责他只知道拍岩石，而不关注社会现实，所以那熠熠闪光的大师光荣榜接纳亚当斯是很晚近的事。



与西方摄影走着完全不同路向的中国摄影，几乎自始至终地与风景摄影有着密不可分的关系。早期的中国摄影除开商业用途（主要是肖像）之外，艺术的风景摄影是中国摄影师的主要选择。而且和西方早年相似，摄影被国人以一种艺术形式所接纳和运用。从有案可考的资料看，国人对摄影是这样认识的：蔡元培，“风景可摄影入画，我们已经用美术的条件印证一过，已经看做美术品了”、“摄影术本为科学上致用的工具，而取景传神，参与美术家意匠者，乃与图画相等”[2]。张无济，“摄影之学人皆知为美术之一端矣”[3]。胡伯翔，“昔人称画之佳者。曰惟妙惟肖。予意用此语为美术摄影之释意。尤为恰当。”[4]



五四以来，西学之风渐盛。文学上的白话运动成为更新中国古老文化的排头兵。语言从来都是构造和左右一种文化的基石，任何文明的建构都离不开语言的阐释和建筑。同时，物质文明的发展则又进一步丰富了语言。当东西方两种文明碰撞和对接时，语言的不对称导致的歧义几乎是无法避免的。引进文明的一方如果找不到能够完整阐释对方符号相对应的语言，则一定尽量寻找相类似的语言替代。一进，对原符号意义的误读就发生了。尤其是引进方文化语言结构的传统背景极其深厚和完整稳定时，更可能发生这种结果。十九世纪后半叶和二十世纪上半叶的中国，以上这种情况是非常普遍的。摄影术在中国的遭遇就是一个典型的案例。五四以后，中国的摄影也脱开早期纯商业的色彩，显露出文化意义。一大批的文化人开始关注摄影。但他们眼中的摄影，几乎一点没有它是现代性信息媒介的认识，他们一下子就将其与绘画等同起来。两个方面的原因造成这种结果：一、外于农业文明的背景和西方工业文明背景之间巨大的意识形态差异，和社会结构之间的落差。非常不发达的传媒业没有对信息产品照片的市场需求，因而也无法出现一支除照相馆业之外的职业摄影师队伍。摄影多样的社会功能性根本就没有施展的空间，只能落入少数有权力玩艺术的文化人手中成为艺术创作的工具媒介。二、自宋元以来，到明清达到鼎盛的中国传统水墨山水绘画与书法，是中国古代视觉艺术的基本样式，也是国人在视觉艺术思维上的惟一经验资源。于是，用中国传统绘画理论对平面视觉媒介的语言描述，就规定了国人对摄影，这一外来视觉技术理解方法的基本格局。



风景摄影和水墨山水的嫁接几乎没有任何障碍，摄影很顺利地替代了纸墨笔砚。中国文人摄影师在完成对摄影的形而下理解之后，很快就顺利地进入传统绘画的精神诉求。摄影术在中国摄影师手中魔术般地表现了悠久古老的文人文化精神。高远、空灵、逸世、伤怀，这些远离尘世的禅悟境界用摄影表现起来，比水墨画毫不逊色，甚至有过之而不及，这可以从二、三十年代的早期中国摄影中明显地看到。这些文人摄影师们，从中国古典诗词中寻找摄影灵感，以山川、云霭、孤舟、帆影为素材对象复制水墨画的意韵；模仿水墨画的结构章法，甚至在照片上题词落款。到三十年代上海的郎静山时，干脆以摄影拍照积攒影像素材，然后利用暗房叠放技术拼凑影像，并自命名为“集锦摄影”。郎氏的摄影严格说只是运用了摄影的技术，而没有摄影独特的基本特征，即瞬间感和细节纪录的特点。他用照相机和底片代替了绘画的笔墨纸砚，所完成的效果和意象则完全是中国传统的绘画。郎静山在他第一次个展时出版的专刊上就明确表达，自己的摄影“所采构图理法，亦多与吾国绘事相同，”又说，“今有集锦之法，画之境地，随心所欲，于大自然景物中，仿古人传模移写之诣构图，制成理想中之意境。”[5]郎静山的摄影一经面世，便在当时获得满堂彩，就像他自己在同一文中所说，“由此观之，东方艺术，可为摄影之助，摄影亦足证东方艺术，它早入于精妙之域也。” 从此点上看，郎静山的“集锦摄影”从本质上看，应该属于绘画性质的“美术”作品，而不是严格意义上的摄影。郎静山的集锦摄影在中国获得满堂彩，在西方的沙龙比赛上也颇受青睐。他1934年创作的集锦摄影《春树奇峰》第一次入选英国摄影沙龙，更让他在中国的摄影同仁中名声鹊起。百年来的中国，落后文明状态下的国人，面对西方强势文明的心态，是卑微轻贱的，这已成为我们直至现在都摆脱不了的梦魇。洋人的首肯，自然奉若神明，郎氏的身份也就又高了一筹。其实洋人的郎氏摄影的肯定，实则是对陌生的东方文明猎。奇郎静山营造的东方神秘色彩，恰好满足了西方对东方的虚幻想象。但郎氏获得的金牌，也让自卑的国人获得一直期待的自尊满足。于是，以郎氏为楷模寄情于西方带有商业嫌疑的各种沙龙金牌，成了中国影人趋之若骛的风尚。没有人希望搞明白当时的世界摄影到底是一种什么样的状态，沙龙摄影在当时的西方到底处于何种位置。当时的西方世界，正是政治风云波谲云诡的巨变时期，作为凸显摄影本质的社会纪实摄影在世界历史上正在发挥着史无前例的作用。作为早期摄影风尚的沙龙摄影早已远离摄影的主流，成为纯粹业余爱好者的园地。也此同时的中国大地，也正逢外虏袭来前的险峻时刻，摄影本应在这民族危难之时发挥其团结民众、共御强权的时代作用，但以郎静山为代表的虚无避世的摄影走向，则反映了中国传统文人文化的懦弱无能和消权病态。如若再进一步确定郎静山在摄影文化中的具体身份，那么与其说是他自称的集锦摄影家，不如说是一个有着丰厚中国传统艺术经验的暗房制作师。因为他所表达的精神没有时代内容和独特奋进的个人精神，只是在用摄影影像再现前人的绘画效果及精神窠臼。郎静山的摄影生涯毕其一趣，就是不厌其烦地追逐欧美各国业余摄影沙龙的奖牌。从1931年起至1948年，17年中他“累计入选国际沙龙为300 余处，数量为千幅之上，可说是位于高产的摄影艺术家，而入选作品中又以集锦摄影作品占多数”。[6]郎静山现象是中国现代视觉文化史中的一个非常值得研究的案例。应该说它给后来的中国影人带来的多是负面的影响，在很大程序上使最具现实主义特点的摄影长期游离在中国历史生活的边缘。另外，在中国影像文化的国际传播上，它也在有意无意之间给西方世界塑造了中国的“他者”身份，进一步助长了西方中心主义带有殖民色彩的东方想象，即中国还是尚待开化的长袍马褂的中世纪景象。客观地说，如果将郎静山的“艺术”放在当时西方社会的情境中考研，倒颇有几分后现代艺术的游戏颠覆色彩，而且有前卫意义。但把他放在中国影像历史的画廊中判断，并把他祭到中国摄影颠峰的位置，就肯定是荒诞背谬了。因为时代、社会背景都搞错了，尤其是在郎静山自己一再声称自己的艺术，是“仿古人传模移写之诣构图，制成理想中之意境”时，就说明他和他所处的时代艺术前沿根本就不搭界，和现实生活也毫无关系。



以郎静山为标志的旧中国艺术摄影所观照的对象是风景，但却又绝不是严格意义上的风景摄影。因为这些旧文人摄影师在对象中倾注了浓烈的个人兴趣。可悲的是这种兴趣没有时代的意义，不过是泥于古意的仿画情节和逃避现实生活的文人意趣。它是中国在进入现代化进程后封建士大夫文化最后的余音，而且荒谬地嫁接在最具现代性的摄影上。也因此，这一时期真正意义的风景摄影在中国是不存在的。

1949年江山易色以后，旧式的文人摄影在高歌浪漫的红色中国已无多少生存的空间。革命所带来的文化变异，不可避免地冲击和改变着摄影领域。影人的成份发生了根本性的变化。由革命队伍中来的“摄影工作者”成了中国摄影文化的领导者，而原来旧中国的摄影师则处于被领导和改造的地位。风景摄影也由旧文人感世伤怀的末世之态转变为奋进昂扬赞美山河的时代长歌。社会情境的变化必然带来语境的变化。上世纪50年代初期，出现了一个新的摄影词汇——风光摄影。这一词汇诞生的具体缘由由于许多当事人已作古，现在已无从可考。不过可以揣测的是，当时的始作俑者显然是希望该词汇具有更大的包容涵盖力，以期更为贴近摄影的本体性，即摄影的西文原意——“光（photo）绘（graphic）”。但这个转换没有顾及国际摄影的一般分类谱系，结果造成中国影人多年来的混沌。虽然大多数的人基本认同风光摄影的大致范围就是风景摄影，但也有相当多的人认为这个词汇和以往的文人艺术摄影有着精神上的联系。



但毕竟革命以后的精神情境与过去有着本质的不同。革命的摄影对自然物象的观照完全是社会的和浪漫的。风光摄影由过去的文人个人的心绪咏叹，变成激昂的集体的战天斗地的凯歌。自然的风景中，经常点睛的焦点是象征人类改造自然的物体。这一时期最为典型的摄影作品当属张甸的《声震山河》和敖恩洪的《油菜花》。《声震山河》是一幅逆光黑白摄影作品。作品的近景是交错的高压线塔，让整个照片充溢着蒸蒸向上的蓬勃之气。这里的自然完全是人化的自然，是人类征服自然的礼赞，完全符合毛泽东思想战天斗地的精神。是中国人真正进入现代性历史的写照。中国人过去对自然是敬畏和企求合一的，而今日则完全是征服的心态。这种转变并不是一种自然的蜕变，而是在强势政治意识形态下的激变。敖恩洪《油菜花》的立意和手法也与《声震山河》完全一致。这两张在当时有一定影响的风光摄影作品，典型的反映了进入社会主义现代进程的中国人的自然观，也预示了一种人和自然紧张、对立的关系的开始。



文人式的风景摄影在这一时期也没有完全销声匿迹。比如因起义军官身份而享受安逸生活的黄翔在1952年拍照的《黄山雨后》，还以歌颂社会主义美丽河山的名义参加1962年在罗马尼亚举行的社会主义阵营的国际影展，并获金奖[7]。蔡俊三、薛子江等从旧社会来的摄影家，也在这一时期有许多风景摄影作品。但他们的这类作品中已无多少那种避世伤怀的个人情绪，除了表面结构上的文人格式外，其内在精神和作品标题全部都是积极向上的歌颂范式。例如许多作品的视角一改小桥流水人家、孤舟帆影的画意格局，转向了劳动的田野。以下这段文字最典型地说明了当时风光摄影师的创作思维方式，“当他登上一个山丘，纵目四望，畦畦梯田，象银带一样闪闪发光，起伏不平的山坡上，有一条平坦的公路，传来了汽车的声音，薛子江的思想豁然开朗，他从这个平静的境界中领悟到积极跃动的因素，看到世世代代坚强不屈与大自然搏斗的坚毅精神，也看到社会主义建设的成果，给这山区增添了新的风韵，梯田、公路正是最有力的表征。‘装点此关山，今朝更好看’。当一辆汽车开过的时候，作者敏捷地按下了快门”[8]。可以看出，作者是饱含着激情的，但其形象思维方式却绝对是经验式的。他希望以摄影的手段图解生活。我们也可从中清晰地看到古典绘画创作的思路流程，只是山水旷野之间的那一叶扁舟或担柴樵夫换成了代表现代性的钢铁汽车，传统和现代绝妙地融为一体。



在此期间有两幅风光摄影作品具有极大的影响，它们是袁毅平的《东方红》和何世尧的《巍巍长城》。《东方红》拍摄于1961年，正是中国现代史上规模空前的造神运动发端时期。大跃进后的经济困难，和国际社会对中国的封锁，都激发了中国人民在逆境中的尊严意识。刚刚过去不久的抗美援朝胜利喜悦和大跃进鼓荡起来的革命激情，在舆论媒介的推动下，举国上下进入对领袖的迷狂崇拜和对民族主义的虚妄高扬。《东方红》以如火燃烧的绮丽朝霞，真实地反映了那个特定时期一个民族国家的意识形态和民族情绪。



1966年开始的文化大革命，将一切个人主义文化统统从社会层面上扫荡殆尽。风光摄影也被戴上“封资修”的帽子。但独有以笔名李进，实在毛泽东妻子江青的一幅风光照片《仙人洞》风行于世。这幅照片是江青在60年代初期拍照并请人帮助后期合成的[8]，1961年9月毛泽东特别为这幅照片赋诗七绝一首：“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。”这是一首充满政治隐喻和斗争暗示的诗，预示着一场天翻地履的政治风暴来临之前的暗中酝酿。当文革风暴骤起后，江青的这幅普通风景照一下子又成为革命乐观主义精神的写照。原来遣情逸志的风光摄影，突然被赋予如此强大的政治内涵，中国古代文人以诗画言志的传统，在中国现代性斗争进程中又一次利用照片被胜利地彰显。这真是中国历史的吊诡。



继江青的《仙人洞》后，风光摄影在文革中再次风光是1974年在北京中国美术馆举行的，由解放军画报社记者车夫等拍照的《南海诸岛之一——西沙群岛》摄影展览。应该说这批风光照片开始出现现代意义上的风格，因为已经没有过去文人风景照片的那种仿画的范式，而是忠实地再现自然的风水。但这次展览仍然是政治的产物，是颂扬国家、民族精神的命题摄影，是和“高、大、全”文革文艺创作原则一样的，在摄影领域提倡的“红、光、亮”。不过，车夫在执行这个庄严的任务中，聪明地利用机会“审美”，拍了大量的海霞风景，以至让许多观众感到原本是反映西沙保卫战的展展览有些不伦不类。这批照片后来在当时的解放军画报和人民画报等刊物上获得普遍的刊载，并得到高度的赞誉。



风光摄影大规模地崛起是在文革结束后的1979—1980年时期。在长达30多年的政治高压后，人们终于重新获得审美的权利。在1979年4月北京民间摄影团体“四月影会”举办的“自然、社会、人”展览中，风景摄影既悄悄又热热闹闹地出现了。这些照片中，没有高扬的政治意识和改造山河的豪情，而是十分个人化地对自然的观察和体悟。许多自然角落的即景，鲜活而生动。像秋天惆怅的落叶、春天羞涩的白杨、夏日午后的雨滴、冬于阴霾的雪后，都被年轻的四月影人以细腻敏感的视觉捕捉表现出来。许多照片显然是在那场刚过去不久的文革浩劫中的拍照的，所以它们带给人们黑暗回忆中闪光的人性记忆，折射出一场人性复归的潮声正在来临。而且非常可贵的是，这批风景摄影中绝少有旧文人摄影的仿画痕迹和落寞情绪，青春的萌动和富于生命的自然之间的交响，是它们感动观众的主要原因。它们同时也是中国真正现代性风光摄影的登场。因为风景终于获得了摄影师直视的尊重，而不是作为绘画式观看的元素碎片和政治诉求的镜像。摄影师在纯净的自然中寄予自己的情感，然后又从自然中净化自己的心灵。由于当时中国的经济还没有市场化，所以摄影师的拍照动机非常纯净，就是表达自己对自然的真实感受。这一时期，涌现了一批优秀的风景小品摄影师，他们是王志平、王苗、罗小韵、赵介轩、吕小中、孙青青等。其中王苗、王志平的《野外拾来的小诗》最具代表性。“小诗”中的自然，绚烂、多彩、洋溢着青春的悸动，和活跃、晶莹的敏感，甚至有着些微对以往灰色的抗争。它们和当时文学界正在崛起的朦胧诗，是声音和视觉在两个领域并行争艳、互相辉映的并蒂莲，折射着新时期思想解放和艺术启蒙的绚丽霞光。



与此同时，带有报道、观光性质的，专为印刷传媒使用的风光纪实摄影作品，也在蓬勃地发展。一批官方媒介的摄影记者是这一品类摄影的主要创作者。在当时摄影并不普及的情况下，传媒记者相对于业余爱好者有着优越的拍照条件和因体制方便而得到的特殊权力。他们最先摄影了当时刚刚发现的一些具有旅游观光前景的地理资源。九寨沟、张家界等随着这些摄影师的照片卓著于世，开始进入旅游者的视野。值得一提的是，这批照片开拓了中国带有现代性的纪实风光摄影先河，真正使风景摄影成为与印刷传媒和信息消费时代相匹配的影像资源。这些照片也表现了现代摄影的素质——细腻丰富的影调表现，真实生动的色彩还原，长短不同焦距的镜头视野效果，它们不是画意的，而是摄影的。一些优秀的摄影师推动了这一发展，他们是何世尧、茹遂初、任国恩、袁廉民、谢逢等。



还是在这个时期，以香港陈复礼为主要代表的沙龙摄影之风，强劲地影响和改变了大陆摄影师的口味和走向。20世纪英国人统治的半殖民地的香港，是一个有着长期沙龙摄影传统的地方。香港殖民码头式的经济，融汇了东西两方的文化。19世纪源于英国的皇家摄影学会，一直是香港业余摄影师的权威想象。它虽然专业的摄影人士早已不屑于这类老式的摄影团体，但香港大量有钱的工商人士，在富裕以后的精神需求，使其沙龙氛围一直热烈地维持。并不需要太多社会思想内容和唯美的沙龙格调，是人们紧张生活之外的必要排遣。香港作为免税的自由贸易港，各种各样的摄影器材丰富而且相对便宜，也是造成这种局面的原因之一。陈复礼原来是在越南经营粮油的华侨，业余爱好摄影，并已在华人影圈取得一定影响。1955年陈到香港发展，积极参与香港的沙龙摄影活动，并很快就在其中脱颖而出，成为佼佼者。陈复礼还投资摄影刊物，于1960年和1964年创办《摄影艺术》和《摄影画报》，也因此，陈复礼成为香港沙龙摄影的代表人物。由于其在香港的地位，陈复礼也一直和大陆中国摄影家协会（当时为中国摄影学会）保持较密切的关系，甚至在大陆文革期间也未中断。当文革结束，大陆文化复兴之时，外来文化引进的首选角色就是一河之隔的香港。香港作为搅合东西方两种文化的奇异身份和当时在亚洲经济中的强势地位，一时在闭塞的中国内地成为人们对西方文明想象的替代物。香港的一切都是先进的，是域外先进文明的符号，这是当时内地中国百姓的基本共识。共同使用的语言也保证了双方交流的通畅，所以在改革开放之初，香港的文化经济地位非同一般。在这种情势下，1979年7月，陈复礼第一个在北京的中国美术馆由内地官方的中国摄影家协会举办了个人摄影作品展览。这个展览的影响是巨大的。制作精良的大幅面彩色照片和强大的香港身份背景，都使内地摄影家叹为观止。陈复礼也由此成为内地摄影师们仰慕和追捧的对象。陈复礼的摄影，以沙龙格调的唯美风光摄影为主，而且有很强的画意倾向。由于他与中国摄影家协会的亲密关系，该协会（也是当时唯一存在的摄影团体）控制的摄影媒体不厌其烦的宣传攻势都给人们造成其国际大师的形象。还非常孤陋寡闻的内地摄影界，根本没有足够的信息通道了解外部的世界，更别提建立完整的国际摄影文化参照系统了。而且香港、内地共属一个大文化圈，原来源远流长的画意经验，在此时特定的情境氛围，一下成为了当时的强势主流意识。陈复礼摄影获得如此巨大的影响，还和当时大陆正值对文革极左文艺进行反拨，文学艺术去政治化的潮流有关。所以它也迎合了时代社会的需求，具有一定的进步意义。1984年，陈复礼又在内地举办第二次个展。是次展览，陈复礼推出50幅“影画合璧”的作品。所谓“影画合璧”是陈请当时国内的一些著名国画家在自己的照片上的“补笔”，也就是在照片上添画。这种“影画合璧”的照片一经在展览中出现，立刻引起摄影界的一片争议，认为不伦不类的批语声浪高涨。抛开陈复礼是否攀附大家的动机不说，以这种生硬的手法来强调摄影和绘画的关系，可见早期文人摄影的遗风对影人的影响有多么深重。陈复礼的尝试，人们本来可以以后现代艺术的眼光宽容接纳，但和郎静山一样，陈本人的思想绝无与时俱进的当代意识，反而在当时一再强调摄影的绘画因缘，因此遭至反对就理所当然了。



1985年，一直被中国摄影界传为神话的安塞尔·亚当斯的展览，终于漂洋过海来到中国，在北京的中国美术馆成功举办。亚当斯成了第一个在中国展出原作的西方大师级的人物。人们也是第一次在近距离大规模地接触西方大师原作，参观展览的人如过江之鲫，在赞叹声中领略了分区控制法的魅力。一些孤陋寡闻的报纸传媒的胡乱评论，将亚当斯说成是沙龙画意摄影大师，奠定了后来多年对他的误读神话，也进一步助长了中国摄影界对风光摄影的狂热。



在沙龙式的风光摄影已经确立了在中国摄影生态中的主流地位以后，上世纪80年代后期和年代初期，风光摄影发生了一次转向。这个转向是由华裔美国人李元的影响造成的。李元是一个大学的物理学教授，在业余时间酷爱摄影，并以美国风光为主要题材，他的摄影，基本属于风光小品，并强调摄影和绘画有着完全不同的特性。他认为，“在摄影作品里，更重要的是摄影者在现实环境里找到了什么，而不一定只是画面上唯美的形式。换句话说，照片的画面固然是表现抽象的手段，而照片真正的价值还在于从实际环境里所得到的启示”。[9]李元的风光小品摄影非常完美地突出了他这一主张。他的作品有着非常精彩的摄影表现，所拍风景灵动、真实和富于生命感觉，充满了活力，反映了他内心对大自然深刻的理解和诚挚的感情。李元善于用中长焦距镜头截取自然风景的“断片”，作品完整干净，有东方人以小见大的哲学意识，显得视角独特，在美国的风景摄影界小有影响。李元和中国摄影界的第一次接触是在上世纪80牮中的北京，但范围局限在当时摄影界的高端圈子内。虽然那次北京之行后，摄影刊物也介绍过他的作品，但还未获得广泛的影响。90年代后，随着中国摄影热潮的高涨，他也不断回国讲学，影响逐渐扩大。一些年轻的国内摄影师在他的风格影响下，开始强调风光摄影的纪实主义倾向，强调真正的摄影效果，因而原来那种沙龙仿画式的风格渐趋式微。如若说中国今天的纪实主义风光摄影取得一定的成绩，李元的影响应功不可没。不过应该指出的是，实际上在李元影响之前，前述王苗等人在上世纪80年代初期的风光小品摄影和李元是不分伯仲的，之所以没有获得李元这样的影响，恐怕是缺少李元的舶来身份和一以贯之的守持规模。



今天的中国风光摄影，在沙龙意识和改革开放所带来的社会财富急剧增长的背景下，已经蔚为大观。贫穷积弱多年的中国人，终于有一部分守上了衣食无忧的富裕生活。按马斯洛动机心理学的揭示，当人们满足低层次的生理需要后，向上依次是安全、爱与归属、尊重和自我实现的需要。自我实现指创造潜能的发挥，追求自我实现是人的最高动机。艺术，显然是完成这一人格特征的主要手段和途径，现代机械电子性的摄影，于是成了大众迈进艺术殿堂的便捷手段。摄影主要是一门“看”的艺术媒介，不需要其它技艺的准备和修炼，掌握了一些必要的简单技巧就可以上手了。虽然怎么“看”，是个非常庞大甚至有些复杂的话题，但优美的“看”对任何人都并不难。恰恰风光摄影基本上属于在优美的“看”的范畴内，“优美”的简单理解就是“漂亮”和“好看”，摄影是最容易做到此点的。摄影镜头的焦距是选择怎么“看”的最好工具，至于“漂亮”只要等待自然美丽的时刻和正确的曝光就可以了。曝光在早期的摄影中还算是门经验的技艺，但在技术消费时代的今天，这门技艺主要是由相机生产厂商来替使用者完成的。摄影的艺术属性中过多的“他性”，决定了它的大众性。当大众的物质生活水平可以轻松消费摄影媒介时，摄影就理所当然地成为大众的艺术媒介。而风光摄影又是这种消费中最主要的内容。



风光摄影大众性的另一必然，在于它是探险、旅游观光的下游产品。在富裕起来的人群中，旅游越来越成其为人生的基本必要内容。对这一内容的基本记忆则由摄影来承担，风光摄影由此就必然众多。不过风光摄影反过来又促进了旅游的开发，他们之间形成了一种互动性的关系。近年来中国的摄影热潮，和各地借用摄影作为地区开发推广手段，有着千丝万缕的关系。各旅游开发区频繁举办各种带有商业色彩的摄影比赛，风光摄影是这类活动中的主要产品。值得指出的是，这些摄影比赛，它的组织手法、比赛规则和评判内容标准都是沙龙性质的，而且形成了一套完备的文化制度。所以风光摄影在当下的中国，是和沙龙摄影不分彼此的。



由此带来的问题，是风光摄影离其早期的风景摄影越来越远。它的含义越来越宽泛，几乎不涉及社会生活内容的照片都被归类在风光摄影里。像本来应属于动植物自然类的摄影，也被归类到风光摄影。至于以自然为素材进行主观处理的艺术摄影，和纯自然的风景摄影就完全混为一谈了。90年代以来，随着电脑数字技术的进步，人们在风光摄影上更是“为所欲为”了。像对风景色彩进行后期的强化处理，将风景弄得俗艳无比，或对自然物象随意移花接木，弄巧成拙，现在已蔚然成风。可以从时下的一些摄影师的画册和获奖照片中看到，真正的风景自然越来越少。许多照片中，天空蓝得像一汪墨水，山头红得像泼上了鲜血，月亮大得像碾米的碾盘，就像许多北方城市的中心广场上，人们滥用塑料花树装点寒风料峭的冬季，即不伦不类又匪夷所思。另外，风光摄影师几乎从不用客观实在的说明文字来界定自己的作品，原本是明白易懂的纪实性风光作品，交代出时间、地点即可，却非要附庸风雅、不着要领地诗意命名，影响了人们观看赏阅真正的自然。这些皮毛拙劣的所谓“创作”，都暴露了中国人时下自然文化观念的病态和野蛮浅薄的表面追求。对于自然的态度，往往是考察一个民族文明的重要指标。把自然看作是自己的家园和不可侵犯的民族，必然是一个最懂得珍爱自已的有希望的民族。遗憾的是，我们现在对自己家园的理解还处于幼儿阶段。铺天盖地的、充满人为造作的风光摄影照片，就是佐证。



百年多来的中国风光摄影，见证了国人和自然的关系，也折射出政治、经济时代和摄影师们的文化心路历程。由模仿古画，到讴歌权力和生活消费，中国的风光摄影实际上和它的真正对象一直存在着距离，显得过于艺术化。对自然过分的艺术化观看，深层的原因是我们骨髓深处的农民意识。两千多年的农耕文明，造成我们视自然为掠夺和攫取的资源，而不是生命相依的伙伴。我们缺少对自然的崇敬，而用一种所谓对自然“审美”的艺术沙龙眼光来主观地观看自然。这导致相当长的时期，风光摄影成了游离开中国现代性进程之外的畸形存在。好在近些年来，一些风光摄影师开始意识到这个问题，让我们从他们的作品中重新又见到自然的光彩和神韵。中国风光摄影的历程一路坎坷崎岖，相信随着社会现代化进程的不断深化，自然与人的关系会越来越被人们所珍视，自然一定会得到我们真诚的拥抱。我们会看到越来越多的和摄影师心灵真正交融的风光摄影作品，那将是我们民族文明最有希望和最美丽的风景。



[1]《A·亚当斯回忆录》宋伟航译，中国摄影出版社2003年2月版，P9



[2]《中国近代摄影艺术美学文选》龙熹祖编著，天津人民美术出版社1988年2月版，P52



[3]同上书，P116



[4]同上书，P217



[5]《摄影艺术赏析》龙熹祖著，四川美术出版社1987年6月版，P184



[6]《摄影大师郎静山》中国摄影出版社2003年5月版，P100，陈申《郎静山和集锦摄影》



[7]《中国摄影家辞典》山东大学出版社1985年6月版，P786



[8]《摄影艺术赏析》龙熹祖著，四川美术出版社1987年6月版，P264



[8]江青《仙人洞》照片拍照时没有上方的松枝，后请当时在中国摄影学会的尚进先生帮助在后期暗房制作的



[9]《瞬间遐思——李元风光摄影集》，上海文化出版社2000年9月版，P8



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