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从“美”的误区里走出来———答影友七问
著作人不祥
编者按：今年5月，江苏省常州市的几位摄影师联手举办《生活的颗粒》黑白影展，并邀请国内诸多学术型的摄影人进行了专题研讨。摄影评论家鲍昆在常州市金陵明都大饭店举办了一场专题讲座，对众多摄影师和摄影发烧友提出的一些问题谈了自己的观点，虽是只言片语，却赢得阵阵掌声。
鲍昆针对大家提出的问题，从世界摄影发展的大趋势谈到中国摄影的定位与出路，从“世界摄影的主流是纪实摄影”谈到新兴的艺术摄影发展，尤其是对沙龙摄影的一些认识误区阐明了自己的观点。这些观点不乏见地，也有可供探讨商榷之处。鲍昆把当时谈话的内容整理成七个问题，并希望通过本报的刊发，引起摄影界对这些问题的关注，更欢迎大家对他的观点进行讨论，从而最终引发对中国摄影发展方向的思考。
本报今天刊出鲍昆编辑整理的七个问题的全部内容，并为每个问题加了小标题，希望能有更多的有识之士撰文对鲍昆文中提及的问题进行探讨。
“视觉冲击力”是废话
问：您认为在注重画面表达内容的同时，是否需要尽最大努力营造画面的结构美感？
答：关于“美感”这一词汇，我建议大家最好慎用，即使使用，也是在相应的范畴内使用。因为，“美”的概念是一个历史的范畴，没有一个永恒的“美”和普遍适用的“美”。过去谈“美”，认为世界上有一个客观存在的“美”，“美是一个特质，只要任何事物具备了美的特质”，这个事物就具备了美的性质。这种说法在古希腊就有了，柏拉图就有这样的看法。后来人们发现这种说法*不住，发现人们对美的认识非常主观，不同的人有不同的对美的认识标准。可能大家共同认为美的事物和现象，基本是一些赏心悦目的蓝天、白云和女性身体曲线一类的美好现象，在古典美学里这种现象被归在“优美”一类里，如果把这一现象当做标准就无法解释很多艺术现象。比如，某位艺术家明明做了或画了一个很丑的作品，却引起许多人的共鸣和兴趣，怎么解释呢？于是又有人说这叫“丑美”。这种解释牵强附会，而且越解释越混乱，因为它和人们原来对美的理解根本对不上号。其实这种现象的关键是什么能够引起人们的共鸣和感悟。也就是说，作品中到底是什么感动了你。如果你只用“美”字来规定你的理解，那肯定会经常一头雾水。其实你把“美”字抛开，别让它干扰你，许多问题就迎刃而解了。
比如纪实摄影，它的魅力在于影像中凝聚着大量人类学和社会学、政治学的内容，是那些东西触动了你。某张照片中强烈的正义感震撼了你，你还非得东拉西扯地用什么美来找注脚，不是一件很可笑的事吗？所以这个问题应该是一个伪问题。为什么？因为没有说明是对哪一类摄影来说。谈沙龙风光摄影还可以，如果是谈纪实摄影，这个问题根本就不重要。因为纪实摄影不太关心所谓“结构美感”，它主要考虑怎么表达情感、思想、态度、立场等问题。如果摄影师在没拍照之前，总是在考虑美感，那他肯定拍不好。在他处心积虑地构图、找影调时，眼前发生的事件就完结了。但我们不能否认影像在平面呈现时的效果问题，即使这样，我也不同意用什么“美感”之类的似是而非的话语概念。我想，用“影像效果的经营”可能还算准确些。因为，各种焦距的镜头，拍摄时站位的距离角度，选择的光圈速度（尤其对幻灯片）等都会影响最后照片的效果，不同的效果会给看照片的人以不同的感受。能够熟练地用这些技巧来强化自己要在照片中表达的思想还是非常必要的。但我反对现在一些时尚的、似是而非的说法，像“照片的视觉冲击力”。我认为“视觉冲击力”一说等于什么也没说。它太笼统，而且遮蔽了人们探究影像为什么打动人的真实和深层的原因。所以我认为它是一种懒汉的说法和不懂装懂的卖弄，因为他说不出什么，就用这么一句废话把什么都遮掩过去了。
沙龙摄影非主流
问：西方摄影的审美和日本摄影的审美之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的审美是什么？我们是否占据一席之地呢？
答：由于“美”字歧义太多，所以“审美”一词也就有含混的嫌疑了。上个世纪中叶以后，美学这门学科逐渐走向没落，现在世界上很少用纯美学的方法来解释和评论艺术现象了。即使美学这门学科现在在一些学校还在讲，但内容实际上已发生根本变化。作为一门学问，讲的更多的是它自己的发展史，即人类在感觉上的发展史。它的后半部分基本已被文化批评所替代。也就是说，现代人们对各种艺术现象的研究解释更多是从社会、历史、文化等角度来进行综合分析，而不是用单一的美来套裁解剖各种复杂的现象。虽然“审美”一词比一个“美”字要能动和宽广得多，但“美”字还是容易引起一些人的误读和误用，尤其是不分对象地胡乱使用。所以还是建议大家不要用这种模糊的概念来分析复杂的影像现象。因此，以上问题应改为“西方摄影和日本摄影，它们之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的特点是什么？我们是否占据一席之地呢？”
对这个具体问题，我想反问，摄影存在不同的类别，所以这种比较是在哪个层面类别上比较呢？我们知道，摄影有传媒色彩极强的纪实摄影，有完全业余色彩的沙龙摄影，有实验性的艺术摄影等，所谓一席之地指的是哪一块呢？如果是沙龙摄影，日本不是占有一席之地的问题，而是曾经几乎占统治地位的问题；如果是纪实摄影，日本和欧美还多少有些距离，因为日本的摄影师没有欧美摄影师的“侵略性”，说好听点是没有人家的国际化视野。他们多是关注本乡本土的事情。但日本的纪实摄影一直不错，只是世界的话语权在西不在东而已。至于观念型的新艺术摄影，日本现在很棒，像荒木经惟等。如果我们从文化角度上来看欧美和日本摄影笼统的区别，我想他们之间最大的不同还是文化精神上的不同。比如欧美的摄影比较阳刚大气，视野开阔，但有极强的霸权感，尤其在纪实摄影上，居高临下，自命不凡。日本摄影显得阴鸷，怪异，注重心理的表达，这和他们的海岛文化有极深的渊源。当任何文化艺术表现出极强的精神性时，那它就一定会获得重视。因为它区别他人，是一个独特的样本，起码有认识价值。你想，当所有人都阳光灿烂时，中间一个人满脸阴云，那周围人就得琢磨他了，他这个人也就显现了出来，成为一个事件和一个人物。
至于中国摄影的特点，目前还不明显，这里主要指的是现在。现代中国的摄影从世界摄影的格局来考察，还没有脱离模仿的阶段，也就是还在学习。因为迄今，中国摄影还没有在世界范围的摄影意识形态中产生什么自己的精神特点，尤其是在主流的纪实摄影方面。但中国的沙龙摄影，绝对表现出了现代中国人的精神特征，所以在一个角度上有占一席之地之说。但沙龙摄影早就不是世界摄影的主流，所以不在主流话语之内，你占多大地盘主流都会视而不见，也就是说没啥意义。如果它能引起西方学者注意的话，那他们肯定是从这个角度来分析，“为什么中国人这么喜欢拍风景照，而不太关注人本身？”“这么多的风景照片是他们的文化还是他们现在的生活状态造成的？”等等。作为学者，看照片绝不会是看你的构图影调，他一定要深究这个现象背后的形成原因。即，“他为什么这样看这件事？”“他为什么把照片颜色弄得这么艳丽？”“他为什么不关心他们国家的现实生活，而只拍夕阳下的山峰？”
（待续）
过程
事物发展的理性，当我们赋予太多的私欲名利给艺术的时候。不正好说明艺术不是孤单存在的。
任何事物均可是艺术的或非艺术的，区别在于视角。
多样性创造纷繁世界，苍蝇蚊子飞禽走兽与人类同生存。
其实艺术也是这样，即不是数学也不是天文地理，超越知识决定艺术理念。
好照片会“刺痛了我”
问：我们意识到摄影是主观行为，照片反映的是摄影师的观点。那么衡量一张照片价值的标准在哪里？是照片本身的美还是摄影师个人观点呢？
答：美，咱们就不提了。照片的衡量是一个极其复杂的问题。我们的老话“仁者见仁，智者见智”就是说这种现象的。刚才提到学者批评家，他们肯定比一般大众掌握更多的知识和分析方法，所以他们的任务就是为公众承担对艺术文本进行解读阐释的任务。但我们这里不提他们，因为会使这个问题复杂化。我们还是尽量从大众的层面谈这个问题。
首先我们要搞清楚照片为什么能打动人。那些漂亮的风景照片肯定能够引起绝大多数人的注意和赞美。但大家注意一个现象，20年前，某人拿一批西藏的照片，所有人都会觉得了不得，认为拍得好。但现在，恐怕你拿出来，别人一看就会嘀咕，这有什么，我这儿也一堆呢！西藏的天就是那么蓝，谁拍都一样。为什么有这样的反应？因为不稀奇了。原来早先他们感动的不是你的摄影能力，而是那些原来不容易看到的风景。
80年代和90年代初期，摄影还是一件奢侈的事，绝大多数的人们不具备这种条件，于是摄影师成了一个地位的象征，摄影师的照片天然就具有一种吸引眼球的优势，人们的赞叹中，有势利的因素。现在摄影已成了一般大众的普通消费行为，你再拿一张颜色真实、成像质量上乘的风景照片已经不具备任何优势了。反过来，在纪实摄影上，你拿出一张在你家门口拍的，邻居们在一起温馨地聊天的镜头，人们可能会说，哎，我怎么就没想起这儿也能出片子呀？我怎么就没注意到邻居们有这种表情呀？这张照片就显示了你独特的观察能力。你的照片就有了独特的价值，如果你刚拍完，照片中的某人再去世，那你的照片还会因此获得历史感。说这些，主要是说，好的照片一定会在某处触动观看者内心的某种情感、某种发现、某种期待。起码，让人觉得你做了一件他所不能做的事，他所没有看到的景象，他所没注意的一段情感。罗兰·巴特在分析照片时最精彩的一句话就是，“它的某处击中了我，刺痛了我。”这种刺痛和触动表面上是从照片上来，实际上是照片中所传达出的、复杂的对象信息和拍照者个性化的观看态度造成的。如果摄影师没有这种发现和截取的能力就不会有这样的照片，所以摄影师的观点才是照片成功的保证。另外，一些实验型艺术照片显示了照片制作者（不是拍摄）对材料和工艺的处理控制能力，做出了一般人干不出来的效果，那当然显示了价值。
理论家要“拨乱反正”
问：理论界对一张或者一组照片的评判，是依据权威个人的好恶？还是考虑到广大受众的喜好？理论界是如何把握广大受众的喜好的呢？
答：分怎么说。如果批评家没有任何现实功利的约束，那肯定就是他建立在知识水平和文化立场上的个人好恶了。如果他拿了钱应邀出任什么大赛评委，那就要考虑受众的喜好和雇佣方的初始目的。但即使这样，还是无法排除他个人的好恶，只是相对有所约束和违心屈服罢了。
理论家首先不能迎合大众的喜好，因为大众的喜好形成原因非常复杂。比如大众喜好中就有相当多的商业市场因素，尤其在当今社会，各种资本心怀叵测的商业造势，为刺激消费而杜撰出来的各种神话，都是大众喜好的背后原因。理论批评者的立场恰恰是应该站在这种大众喜好的对面，拨开大众喜好的表象，冷静告诉公众什么才是更有趣和值得追求的喜好，指出喜好的价值和快乐在于多样性和独创性。所以，理论界担当的是“拨乱反正”的社会角色，否则它根本没有存在的必要。
艺术忌“东施效颦”
问：您对画家运用摄影作为一种表现手段的现象是如何看待的？摄影人在这样的状况下该如何提升自己，把来自于画家们的压力转化为动力？
答：你所说的画家更准确的说是艺术家，只不过他们过去的身份确实是画家而已。画家现在已经算是比较古老的职业了。你问题中指的画家，现在很少会承认自己是画家。绘画属于古典的架上艺术，发展了一千多年，现在有些走投无路的感觉，尤其在艺术创新上，这门手艺实在没有什么太多的精神活力。许多年轻的画家，应该说是艺术家，因为在市场和艺术制度的双重挤压下，很难实现自己的人生理想，于是他们开始寻找自己的出路，开始进行新艺术形式的探索，进行各种实验，以引起社会的注意。也就在他们的挣扎中，艺术的概念发生了根本性的变化。这是从人的行为学上说。更深的背景是西方先进国家从上世纪早期就完成了现代性的进程，开始进入后现代时期。形形色色的新技术、新材料的出现，以及各种深刻的精神危机和建立在现代工业基础上的技术意识，都给了人们创造新艺术形式的背景条件。后来，连这些建立在材料基础上的新艺术都没什么新意的时候，人们开始重新从自身行为、形体上进行各种艺术尝试，行为艺术开始大行其道。这是说的几十年前的世界情况。
中国人现在也大玩这种东西，但多数是浮躁投机的东施效颦，想一步到位。这我们不管他，是另一个问题。我们要说的是，行为艺术必须要有影像记录一关，否则在影响上就没什么效益了。所以现在许多新艺术家都拍照，为了记录传播自己的创作。但拍成了照片就有了照片的一些属性，而且这些艺术家有的还发现摄影不但能够记录，而且还能融入他整体的创作，能够制造效果，能够表达精神，所以他们的照片有些就真有了摄影的意识。但我们仍要区分哪些是和摄影有关，哪些只是纯粹的机械记录，不能混为一谈。追求摄影感觉记录的和原有的摄影界意识有关，可以将其放在摄影意识形态中来讨论。纯粹机械记录的就不要被蒙了，还是应该回到他们的原始创作初衷去解读探缘。我想，对于那些注意摄影感的艺术家，大家还是要认真看待，比如高波、亦舒等。他们的尝试应该对传统意义上的摄影师有积极的启发意义。他们所玩的实验影像，大部分的手段方式都是建立在摄影术上，应该学习。
（待续）
从“美”的误区里走出来———答影友七问
著作人不祥
编者按：今年5月，江苏省常州市的几位摄影师联手举办《生活的颗粒》黑白影展，并邀请国内诸多学术型的摄影人进行了专题研讨。摄影评论家鲍昆在常州市金陵明都大饭店举办了一场专题讲座，对众多摄影师和摄影发烧友提出的一些问题谈了自己的观点，虽是只言片语，却赢得阵阵掌声。
鲍昆针对大家提出的问题，从世界摄影发展的大趋势谈到中国摄影的定位与出路，从“世界摄影的主流是纪实摄影”谈到新兴的艺术摄影发展，尤其是对沙龙摄影的一些认识误区阐明了自己的观点。这些观点不乏见地，也有可供探讨商榷之处。鲍昆把当时谈话的内容整理成七个问题，并希望通过本报的刊发，引起摄影界对这些问题的关注，更欢迎大家对他的观点进行讨论，从而最终引发对中国摄影发展方向的思考。
本报今天刊出鲍昆编辑整理的七个问题的全部内容，并为每个问题加了小标题，希望能有更多的有识之士撰文对鲍昆文中提及的问题进行探讨。
“视觉冲击力”是废话
问：您认为在注重画面表达内容的同时，是否需要尽最大努力营造画面的结构美感？
答：关于“美感”这一词汇，我建议大家最好慎用，即使使用，也是在相应的范畴内使用。因为，“美”的概念是一个历史的范畴，没有一个永恒的“美”和普遍适用的“美”。过去谈“美”，认为世界上有一个客观存在的“美”，“美是一个特质，只要任何事物具备了美的特质”，这个事物就具备了美的性质。这种说法在古希腊就有了，柏拉图就有这样的看法。后来人们发现这种说法*不住，发现人们对美的认识非常主观，不同的人有不同的对美的认识标准。可能大家共同认为美的事物和现象，基本是一些赏心悦目的蓝天、白云和女性身体曲线一类的美好现象，在古典美学里这种现象被归在“优美”一类里，如果把这一现象当做标准就无法解释很多艺术现象。比如，某位艺术家明明做了或画了一个很丑的作品，却引起许多人的共鸣和兴趣，怎么解释呢？于是又有人说这叫“丑美”。这种解释牵强附会，而且越解释越混乱，因为它和人们原来对美的理解根本对不上号。其实这种现象的关键是什么能够引起人们的共鸣和感悟。也就是说，作品中到底是什么感动了你。如果你只用“美”字来规定你的理解，那肯定会经常一头雾水。其实你把“美”字抛开，别让它干扰你，许多问题就迎刃而解了。
比如纪实摄影，它的魅力在于影像中凝聚着大量人类学和社会学、政治学的内容，是那些东西触动了你。某张照片中强烈的正义感震撼了你，你还非得东拉西扯地用什么美来找注脚，不是一件很可笑的事吗？所以这个问题应该是一个伪问题。为什么？因为没有说明是对哪一类摄影来说。谈沙龙风光摄影还可以，如果是谈纪实摄影，这个问题根本就不重要。因为纪实摄影不太关心所谓“结构美感”，它主要考虑怎么表达情感、思想、态度、立场等问题。如果摄影师在没拍照之前，总是在考虑美感，那他肯定拍不好。在他处心积虑地构图、找影调时，眼前发生的事件就完结了。但我们不能否认影像在平面呈现时的效果问题，即使这样，我也不同意用什么“美感”之类的似是而非的话语概念。我想，用“影像效果的经营”可能还算准确些。因为，各种焦距的镜头，拍摄时站位的距离角度，选择的光圈速度（尤其对幻灯片）等都会影响最后照片的效果，不同的效果会给看照片的人以不同的感受。能够熟练地用这些技巧来强化自己要在照片中表达的思想还是非常必要的。但我反对现在一些时尚的、似是而非的说法，像“照片的视觉冲击力”。我认为“视觉冲击力”一说等于什么也没说。它太笼统，而且遮蔽了人们探究影像为什么打动人的真实和深层的原因。所以我认为它是一种懒汉的说法和不懂装懂的卖弄，因为他说不出什么，就用这么一句废话把什么都遮掩过去了。
沙龙摄影非主流
问：西方摄影的审美和日本摄影的审美之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的审美是什么？我们是否占据一席之地呢？
答：由于“美”字歧义太多，所以“审美”一词也就有含混的嫌疑了。上个世纪中叶以后，美学这门学科逐渐走向没落，现在世界上很少用纯美学的方法来解释和评论艺术现象了。即使美学这门学科现在在一些学校还在讲，但内容实际上已发生根本变化。作为一门学问，讲的更多的是它自己的发展史，即人类在感觉上的发展史。它的后半部分基本已被文化批评所替代。也就是说，现代人们对各种艺术现象的研究解释更多是从社会、历史、文化等角度来进行综合分析，而不是用单一的美来套裁解剖各种复杂的现象。虽然“审美”一词比一个“美”字要能动和宽广得多，但“美”字还是容易引起一些人的误读和误用，尤其是不分对象地胡乱使用。所以还是建议大家不要用这种模糊的概念来分析复杂的影像现象。因此，以上问题应改为“西方摄影和日本摄影，它们之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的特点是什么？我们是否占据一席之地呢？”
对这个具体问题，我想反问，摄影存在不同的类别，所以这种比较是在哪个层面类别上比较呢？我们知道，摄影有传媒色彩极强的纪实摄影，有完全业余色彩的沙龙摄影，有实验性的艺术摄影等，所谓一席之地指的是哪一块呢？如果是沙龙摄影，日本不是占有一席之地的问题，而是曾经几乎占统治地位的问题；如果是纪实摄影，日本和欧美还多少有些距离，因为日本的摄影师没有欧美摄影师的“侵略性”，说好听点是没有人家的国际化视野。他们多是关注本乡本土的事情。但日本的纪实摄影一直不错，只是世界的话语权在西不在东而已。至于观念型的新艺术摄影，日本现在很棒，像荒木经惟等。如果我们从文化角度上来看欧美和日本摄影笼统的区别，我想他们之间最大的不同还是文化精神上的不同。比如欧美的摄影比较阳刚大气，视野开阔，但有极强的霸权感，尤其在纪实摄影上，居高临下，自命不凡。日本摄影显得阴鸷，怪异，注重心理的表达，这和他们的海岛文化有极深的渊源。当任何文化艺术表现出极强的精神性时，那它就一定会获得重视。因为它区别他人，是一个独特的样本，起码有认识价值。你想，当所有人都阳光灿烂时，中间一个人满脸阴云，那周围人就得琢磨他了，他这个人也就显现了出来，成为一个事件和一个人物。
至于中国摄影的特点，目前还不明显，这里主要指的是现在。现代中国的摄影从世界摄影的格局来考察，还没有脱离模仿的阶段，也就是还在学习。因为迄今，中国摄影还没有在世界范围的摄影意识形态中产生什么自己的精神特点，尤其是在主流的纪实摄影方面。但中国的沙龙摄影，绝对表现出了现代中国人的精神特征，所以在一个角度上有占一席之地之说。但沙龙摄影早就不是世界摄影的主流，所以不在主流话语之内，你占多大地盘主流都会视而不见，也就是说没啥意义。如果它能引起西方学者注意的话，那他们肯定是从这个角度来分析，“为什么中国人这么喜欢拍风景照，而不太关注人本身？”“这么多的风景照片是他们的文化还是他们现在的生活状态造成的？”等等。作为学者，看照片绝不会是看你的构图影调，他一定要深究这个现象背后的形成原因。即，“他为什么这样看这件事？”“他为什么把照片颜色弄得这么艳丽？”“他为什么不关心他们国家的现实生活，而只拍夕阳下的山峰？”
（待续）
职业摄影会被边缘化
问：您认为摄影的本体语言是什么？您觉得在布列松、罗伯特·弗兰克以后，哪些摄影的表达方式占据了世界摄影的主导位置？
答：摄影的本体语言就是指在摄影技术基础上派生的影像特征，比如瞬间感、速度感、影调等这些基本的东西。但我特别反对构图这种说法。构图，意味着慢慢来，那是绘画。摄影必须要快，要抢、要抓。所以，构图这说法，把许多天真老实的人都推到沙龙风景上去了，害人不浅。其实摄影更本质的特征是看，是你怎么看，看什么，用什么方式看。现在有一种时髦的摄影方式称其为LOMO，就是以一种间谍偷窥似的手段和方式拍摄影人自己对世界的各种瞬间感觉，强调影像在人们生存过程中的意义。比如，用拍照随时记录自己看到感兴趣的和被刺激的生活现象，强调看的、拍的，不受各种观念习惯的干扰；强调看的、拍的，更具有内心的瞬间直觉冲动，也就是说，让影像成为你生命的过程和部分。LOMO原来是前苏联出品的一个间谍相机，人们从间谍的偷窥行为中衍生出一种新拍摄方式和新拍摄态度的灵感，直至生成为一种生活态度和生活方式。数码相机的普及为这种生活态度提供了可行的技术基础和物质保障，于是LOMO在相当多的年轻人中开始普及。我想，这种方式会成为今后摄影的主导方式。摄影会越来越大众化、生活化，职业摄影会慢慢被边缘化。其实在布列松和罗伯特·法兰克两人之间的摄影观念变化，恰好就说明了这种早就开始的进程趋势。他们两个正好是两个时代的代表者，都是这个进程的里程碑似的人物。
摄影的本质是看
问：中国摄影在除了画意／沙龙摄影方面，有可能在哪个方面建立起自己的摄影语言和摄影体系呢？
答：要说中国摄影有点自己的特色，可能还真是在沙龙画意方面。只可惜它的价值只能是在研究中国文化传统的文本分析方面了。当然还有它的娱乐价值。虽然他们在对中国现代进程和历史进步上起到的是比较负面的作用，甚至可能成为西方中心主义中的东方符号。至于建立自己的摄影语言和体系，我想这个问题似乎不太成立，概念也不清。摄影只是一个表现媒介，它本身是开放无边的，它可以承载各种各样的思想精神和视觉记忆，在现代泛滥的技术、物质消费情况下，人类的生活内容和思想观念越来越个性化和多元性，追求体系这样的意识，显得有些太老旧和保守了。摄影语言的提出，在文革后思想解放初期是非常有意义的，因为那之前摄影的表现手法太单一。那时强调摄影语言是还原摄影作为表现媒介的多样性，意义重大，是一种对抗文化专制的策略。但在今天，摄影表现的多样性已呈异彩纷呈的局面，再强调什么体系，就有些不合时宜了。一切都在发展变化，感觉也越来越丰富，体系是强调理性，而理性经常是感觉的杀手，所以我们应少谈主义类的体系，多谈感觉类的问题，让我们看得更有趣，拍得更丰富。至于摄影语言，我认为现在多数情况下是一个似是而非的词汇。现在所说的摄影语言，追根刨底讲的还是那些构图布局之类的小技巧，不过是这些老内容与时俱进的代名词而已。它和“视觉冲击力”一唱一和，把许多有鲜活感觉的摄影人最后都整到那一张纸上去谈这个东西应该在这个位置，那个线条再斜点就好了。任何表现媒介都有叙事的语言问题，但我认为摄影在这方面最好不要过多谈。摄影和电影、绘画等媒介相比其实简单很多。电影、绘画等视觉媒介，它们的叙事手法非常复杂和多样，而且创作具有很强的时间向度，可以构成语言的复杂结构。摄影的本质主要是看，技巧性并不高，而且其成像的主要效果基本由设备完成，如果再将本来比较简单的事说得神乎其神，用什么语言之类的概念进一步规定它，摄影还有什么活力？非要让所有人都说一种话，都穿一样的衣服，那这世界就只有死路一条了。对于初学者入门，可适当谈语言，但对一个非常优秀的纪实摄影师再大谈语言，我认为那是因为谈的人根本没有理解摄影的最终意义，只是真把它当成了类似麻将一类的娱乐技巧了。
（之四完）
好照片会“刺痛了我”
问：我们意识到摄影是主观行为，照片反映的是摄影师的观点。那么衡量一张照片价值的标准在哪里？是照片本身的美还是摄影师个人观点呢？
答：美，咱们就不提了。照片的衡量是一个极其复杂的问题。我们的老话“仁者见仁，智者见智”就是说这种现象的。刚才提到学者批评家，他们肯定比一般大众掌握更多的知识和分析方法，所以他们的任务就是为公众承担对艺术文本进行解读阐释的任务。但我们这里不提他们，因为会使这个问题复杂化。我们还是尽量从大众的层面谈这个问题。
首先我们要搞清楚照片为什么能打动人。那些漂亮的风景照片肯定能够引起绝大多数人的注意和赞美。但大家注意一个现象，20年前，某人拿一批西藏的照片，所有人都会觉得了不得，认为拍得好。但现在，恐怕你拿出来，别人一看就会嘀咕，这有什么，我这儿也一堆呢！西藏的天就是那么蓝，谁拍都一样。为什么有这样的反应？因为不稀奇了。原来早先他们感动的不是你的摄影能力，而是那些原来不容易看到的风景。
80年代和90年代初期，摄影还是一件奢侈的事，绝大多数的人们不具备这种条件，于是摄影师成了一个地位的象征，摄影师的照片天然就具有一种吸引眼球的优势，人们的赞叹中，有势利的因素。现在摄影已成了一般大众的普通消费行为，你再拿一张颜色真实、成像质量上乘的风景照片已经不具备任何优势了。反过来，在纪实摄影上，你拿出一张在你家门口拍的，邻居们在一起温馨地聊天的镜头，人们可能会说，哎，我怎么就没想起这儿也能出片子呀？我怎么就没注意到邻居们有这种表情呀？这张照片就显示了你独特的观察能力。你的照片就有了独特的价值，如果你刚拍完，照片中的某人再去世，那你的照片还会因此获得历史感。说这些，主要是说，好的照片一定会在某处触动观看者内心的某种情感、某种发现、某种期待。起码，让人觉得你做了一件他所不能做的事，他所没有看到的景象，他所没注意的一段情感。罗兰·巴特在分析照片时最精彩的一句话就是，“它的某处击中了我，刺痛了我。”这种刺痛和触动表面上是从照片上来，实际上是照片中所传达出的、复杂的对象信息和拍照者个性化的观看态度造成的。如果摄影师没有这种发现和截取的能力就不会有这样的照片，所以摄影师的观点才是照片成功的保证。另外，一些实验型艺术照片显示了照片制作者（不是拍摄）对材料和工艺的处理控制能力，做出了一般人干不出来的效果，那当然显示了价值。
理论家要“拨乱反正”
问：理论界对一张或者一组照片的评判，是依据权威个人的好恶？还是考虑到广大受众的喜好？理论界是如何把握广大受众的喜好的呢？
答：分怎么说。如果批评家没有任何现实功利的约束，那肯定就是他建立在知识水平和文化立场上的个人好恶了。如果他拿了钱应邀出任什么大赛评委，那就要考虑受众的喜好和雇佣方的初始目的。但即使这样，还是无法排除他个人的好恶，只是相对有所约束和违心屈服罢了。
理论家首先不能迎合大众的喜好，因为大众的喜好形成原因非常复杂。比如大众喜好中就有相当多的商业市场因素，尤其在当今社会，各种资本心怀叵测的商业造势，为刺激消费而杜撰出来的各种神话，都是大众喜好的背后原因。理论批评者的立场恰恰是应该站在这种大众喜好的对面，拨开大众喜好的表象，冷静告诉公众什么才是更有趣和值得追求的喜好，指出喜好的价值和快乐在于多样性和独创性。所以，理论界担当的是“拨乱反正”的社会角色，否则它根本没有存在的必要。
艺术忌“东施效颦”
问：您对画家运用摄影作为一种表现手段的现象是如何看待的？摄影人在这样的状况下该如何提升自己，把来自于画家们的压力转化为动力？
答：你所说的画家更准确的说是艺术家，只不过他们过去的身份确实是画家而已。画家现在已经算是比较古老的职业了。你问题中指的画家，现在很少会承认自己是画家。绘画属于古典的架上艺术，发展了一千多年，现在有些走投无路的感觉，尤其在艺术创新上，这门手艺实在没有什么太多的精神活力。许多年轻的画家，应该说是艺术家，因为在市场和艺术制度的双重挤压下，很难实现自己的人生理想，于是他们开始寻找自己的出路，开始进行新艺术形式的探索，进行各种实验，以引起社会的注意。也就在他们的挣扎中，艺术的概念发生了根本性的变化。这是从人的行为学上说。更深的背景是西方先进国家从上世纪早期就完成了现代性的进程，开始进入后现代时期。形形色色的新技术、新材料的出现，以及各种深刻的精神危机和建立在现代工业基础上的技术意识，都给了人们创造新艺术形式的背景条件。后来，连这些建立在材料基础上的新艺术都没什么新意的时候，人们开始重新从自身行为、形体上进行各种艺术尝试，行为艺术开始大行其道。这是说的几十年前的世界情况。
中国人现在也大玩这种东西，但多数是浮躁投机的东施效颦，想一步到位。这我们不管他，是另一个问题。我们要说的是，行为艺术必须要有影像记录一关，否则在影响上就没什么效益了。所以现在许多新艺术家都拍照，为了记录传播自己的创作。但拍成了照片就有了照片的一些属性，而且这些艺术家有的还发现摄影不但能够记录，而且还能融入他整体的创作，能够制造效果，能够表达精神，所以他们的照片有些就真有了摄影的意识。但我们仍要区分哪些是和摄影有关，哪些只是纯粹的机械记录，不能混为一谈。追求摄影感觉记录的和原有的摄影界意识有关，可以将其放在摄影意识形态中来讨论。纯粹机械记录的就不要被蒙了，还是应该回到他们的原始创作初衷去解读探缘。我想，对于那些注意摄影感的艺术家，大家还是要认真看待，比如高波、亦舒等。他们的尝试应该对传统意义上的摄影师有积极的启发意义。他们所玩的实验影像，大部分的手段方式都是建立在摄影术上，应该学习。
（待续）
我看李元和他的摄影
转自色影无忌中一个我经常泡的主题贴。发言：李太黑
首先我想说几句话给李元先生:无忌是个好地方，却也是个很恶俗的地方。有些人在这里提问题，是带有目的性的，证明？反驳？戏弄？乘机捣乱，抑或是出一口恶气！其实他们的问题在他们心中早都有了答案，自认为非常正确的那种。当然，也有部分人的确考虑过风光摄影的出路，只是一直想不通，想通过你的回答，得到一点启发。更多的是一些完全不思考的人，只是看过你的照片，或是听说过你，崇拜一下子而已。
这话就不多说了。另外，文中表述，多是我的理解和探讨，没有对李元先生表示不敬的意思。希望能够理解。
说起风光摄影，我想首先提起鲍昆，他的文章《风花雪月近百年》很多人都看过。比在这儿提问题的有些人，说得漂亮多了。没看过的可以网上找一下，能找到。首先我很赞同他的文章的第一句话：一般对于风光摄影的理解是风景摄影，但在中国，风光摄影却绝对是一个带引号的特定词汇。”为什么风光摄影在中国就有所不同了呢？传统文化，也许有些关联。
想一想，人其实很容易极端的。黄老、孔孟、老八股、桐城派、白话文。每个时代都有自己的语言，于是，激进的革命者们便把之前的统统否定。曾经影响甚大的桐城派变成“桐城谬种”，以及后来破什么四旧，无数的古文物遭到破坏，这都是人极端的表现。
鲍昆的文章，核心的问题是想说：这样不好，那样才好。可问题有这么简单吗？除了黑的剩下的就能白了吗？
我们不妨回头来清理一下子，相机是个什么东西？是个工具！相机是干什么的？拍照片的！谁规定相机只能拍那一类型的照片了吗？没有！看来相机没有问题，难道是摄影有问题？摄影是什么？就是照相！摄影是干什么的？干什么都行，有意义的没意义的。就像钢笔一样，有人拿它写诗，有人画画，有人写报告，有人干脆什么都不看，就买几杆拿着看。相机和钢笔没什么区别。所以，严肃的理论者，就对相机和它产生的符号带来的意义产生了思考。什么是意义，什么才算有意义，这里我也不费劲较真了，和任何艺术门类一样，我特指在特定的时代，这种艺术表现手法，能都对社会、文化、科学等产生重大影响这种意义，这种意义能够在一定时间内在当时的社会中产生广泛影响和认同。不指胡乱弄出个什么东西就觉得对某某人有意义这种“意义”。
那么，回头再看鲍昆的文章。鲍昆想说：风光摄影没意义，大家都别浪费时间了，我们已经浪费太多了，都近百年了。而且他还指明了一些摄影的方向，例如“四月影会”什么的。
我突然想起一个事情来，有一次我和李晓斌聊天，他讲起黄翔的《十月的螃蟹》（1977），他说黄翔不够直接，不敢正面说话。李媚也评论这幅作品：“这是中国摄影的典型特征，也是中国摄影家对待生活的典型态度。面对激烈的政治变动，摄影家在家中以静物来表达自己的观点。摄影在这里没有现实的直接针对性，没有直面现实的勇气。”我想起来李晓斌拍摄的《上访者》，我能理解他。这话就当成一段插曲，先放在这吧。
看看李元这么多年都干了些什么。
李元说：“不单说山水画一直被认为是国画的主流，诗词文学也充满着对于大自然的描述、借鉴和引申。所谓“天、地、君、亲、师”，在中国文化的宇宙观里，大自然已经变成了人文社会和伦理关系的一部分。大自然不单是被看作有生命的，而且我们对于它的理解，也足以引申成为我们对人生的借鉴。”翻翻李元的文章，几乎无时无刻不提到古代哲学、文学作品（尤其是诗词）、绘画对他的影响。说白了，李元把摄影当成做文，并无时无刻不贯彻古人的一个重要观点：做文如做人，要想做文，先学做人！当然，这里说到的做人，也是做古代中国传统中的“君子”，是要符合那个时代的标准的。
说到这里，我想大家已经明白，为什么我要提到黄翔了。李眉说的中国摄影的典型特征和中国摄影家的典型态度，就是指中国风光摄影师企图用风景或者其他代替物来影射现实、表达观点、讲解做人的道理的一种态度。这个层面上讲，李眉要比鲍昆看的透彻。然而，从侧面来悄悄的表述或者通过暗示来说明问题，在这个快餐年代是否还行得通呢？或许这还需要时间来证明，但至少有一点可以明确：在中国风光摄影里寻找到所谓的归宿，是不可能的。因为中国风光摄影永远不会直接面对金钱、物质，也就是说永远不会落到实质特定的东西上。它只是一种抽象，只会随着时间的推移和人们思想的转变缓慢发展。
李元这么多年来就是在勤奋地探索风光摄影的发展方向的一个人。李元和黄翔的不同之处在于，李元并不感兴趣政治，他更喜欢中国哲学。他努力的研究古代哲学，阅读古代诗词，企图在中国传统文化中寻找到今后风光摄影的发展。上个世纪90年代时，李元来中国讲课，他的风光小景轰动了整个中国，影响了无数当时的摄影爱好者。许多人认为，李元找到了摄影与哲学的完美结合点，使中国式的摄影，找到了新的发展方向。于是，一夜之间，中国大陆出现了众多的新李元。的确，我们也可以看得出，李元对中国传统文化钻得很深，能找到“以小见大”，本身就是对原有的“中国摄影的典型特征”的再一次抽象，就像王维的诗比他的祖师爷谢灵运写的好一样的道理。
然后，距离上个世纪90年代初，已经15年了，风光摄影在持续的发展，李元作品的炙热，已经明显冷却了许多。这其中，当然少不了报道、纪实等等多种摄影手法蓬勃发展所带来的影响，就是在风光摄影这个圈子里面，李元的影响力，也不再如当年一样强盛了。为什么？是李元拍得不如以前好了？还是李元的发展方向错了？其实，根本原因，是中国风光摄影陷入到了新的迷失和混乱当中了。人们沿着李元的路子走到一定阶段就走不下去了。
李元自己，恐怕也感觉到了艰难。自己在这条路上走得太远，回头肯定是不行，自己给自己画了个圈，走不出来了。于是，他就更加努力的研究中国传统文化，并坚信，中国传统文化能帮他找到出路。然而，中国传统文化未必真能帮得了他，或许，恰恰带他走得更远了。因为李元忽略了一个根本性的问题：时代与现实！
李元很喜欢杜甫，想一想，把杜甫提前几年，放到大唐盛世里，又让他当上大官，会出现什么情况？中国文化再怎么抽象，也仍旧是从现实中来，从当前时代的现实中来。不跟当前时代的现实生活挂上钩，中国摄影的典型特征只能是无病呻吟，隔靴搔痒，又怎么会有所谓的发展呢？杜甫之所以能伟大，是因为他体会过“布衾多年冷似铁,娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处,雨脚如麻未断绝。”他是作为那个时代的当事人来讲话的，所以他能够讲得真实真切，也才能被更多的人所接受和理解。而李元并不熟悉他所在时代的中国现实，更多的是生活在自己给自己描绘的一个虚幻空间里，想象中的中国现实里。李元常年侨居海外，就是再穷，也不至于“床头屋漏无干处”，来中国，也只是短暂的停留，看到片面的和表面的中国现实。所以，可以说，他肯定不了解中国现状，更不用说敏锐地从中提炼出艺术作品来。
当然，这方面来讲，我们也会对李元表示理解。但对身在中国的我们，却表示费解，这么多年来，我们都干了些什么呢？
职业摄影会被边缘化
问：您认为摄影的本体语言是什么？您觉得在布列松、罗伯特·弗兰克以后，哪些摄影的表达方式占据了世界摄影的主导位置？
答：摄影的本体语言就是指在摄影技术基础上派生的影像特征，比如瞬间感、速度感、影调等这些基本的东西。但我特别反对构图这种说法。构图，意味着慢慢来，那是绘画。摄影必须要快，要抢、要抓。所以，构图这说法，把许多天真老实的人都推到沙龙风景上去了，害人不浅。其实摄影更本质的特征是看，是你怎么看，看什么，用什么方式看。现在有一种时髦的摄影方式称其为LOMO，就是以一种间谍偷窥似的手段和方式拍摄影人自己对世界的各种瞬间感觉，强调影像在人们生存过程中的意义。比如，用拍照随时记录自己看到感兴趣的和被刺激的生活现象，强调看的、拍的，不受各种观念习惯的干扰；强调看的、拍的，更具有内心的瞬间直觉冲动，也就是说，让影像成为你生命的过程和部分。LOMO原来是前苏联出品的一个间谍相机，人们从间谍的偷窥行为中衍生出一种新拍摄方式和新拍摄态度的灵感，直至生成为一种生活态度和生活方式。数码相机的普及为这种生活态度提供了可行的技术基础和物质保障，于是LOMO在相当多的年轻人中开始普及。我想，这种方式会成为今后摄影的主导方式。摄影会越来越大众化、生活化，职业摄影会慢慢被边缘化。其实在布列松和罗伯特·法兰克两人之间的摄影观念变化，恰好就说明了这种早就开始的进程趋势。他们两个正好是两个时代的代表者，都是这个进程的里程碑似的人物。
摄影的本质是看
问：中国摄影在除了画意／沙龙摄影方面，有可能在哪个方面建立起自己的摄影语言和摄影体系呢？
答：要说中国摄影有点自己的特色，可能还真是在沙龙画意方面。只可惜它的价值只能是在研究中国文化传统的文本分析方面了。当然还有它的娱乐价值。虽然他们在对中国现代进程和历史进步上起到的是比较负面的作用，甚至可能成为西方中心主义中的东方符号。至于建立自己的摄影语言和体系，我想这个问题似乎不太成立，概念也不清。摄影只是一个表现媒介，它本身是开放无边的，它可以承载各种各样的思想精神和视觉记忆，在现代泛滥的技术、物质消费情况下，人类的生活内容和思想观念越来越个性化和多元性，追求体系这样的意识，显得有些太老旧和保守了。摄影语言的提出，在文革后思想解放初期是非常有意义的，因为那之前摄影的表现手法太单一。那时强调摄影语言是还原摄影作为表现媒介的多样性，意义重大，是一种对抗文化专制的策略。但在今天，摄影表现的多样性已呈异彩纷呈的局面，再强调什么体系，就有些不合时宜了。一切都在发展变化，感觉也越来越丰富，体系是强调理性，而理性经常是感觉的杀手，所以我们应少谈主义类的体系，多谈感觉类的问题，让我们看得更有趣，拍得更丰富。至于摄影语言，我认为现在多数情况下是一个似是而非的词汇。现在所说的摄影语言，追根刨底讲的还是那些构图布局之类的小技巧，不过是这些老内容与时俱进的代名词而已。它和“视觉冲击力”一唱一和，把许多有鲜活感觉的摄影人最后都整到那一张纸上去谈这个东西应该在这个位置，那个线条再斜点就好了。任何表现媒介都有叙事的语言问题，但我认为摄影在这方面最好不要过多谈。摄影和电影、绘画等媒介相比其实简单很多。电影、绘画等视觉媒介，它们的叙事手法非常复杂和多样，而且创作具有很强的时间向度，可以构成语言的复杂结构。摄影的本质主要是看，技巧性并不高，而且其成像的主要效果基本由设备完成，如果再将本来比较简单的事说得神乎其神，用什么语言之类的概念进一步规定它，摄影还有什么活力？非要让所有人都说一种话，都穿一样的衣服，那这世界就只有死路一条了。对于初学者入门，可适当谈语言，但对一个非常优秀的纪实摄影师再大谈语言，我认为那是因为谈的人根本没有理解摄影的最终意义，只是真把它当成了类似麻将一类的娱乐技巧了。
（之四完）
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