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之一

人体摄影的沉沦

来源：人民摄影 欧阳生

2005-12-22 14:46:36
从美术家刘海粟启用人体模特开中国人体艺术之先河，到佘山组织全国首次人体摄影艺术大展而扬名，从不少摄影师早年因半地下状态拍摄人体被骂作流氓、被警察传唤、被迫离异，到汤加丽与张旭龙因人体摄影创作引发的无休止的纠纷，人体摄影在国内已渐有普及之势。尤其近两年，人体摄影的迅猛发展更是以一日千里的速度进行着。人体摄影不仅成为摄影界，并且成为整个社会生活中所津津乐道的话题。

但我们必须有清醒的认识：人体摄影的“繁荣”并不能证明我们水平多高，成就多大，恰恰从另一侧面反映了人体摄影作为“敏感地带”，在中国摄影界局面初开时的混沌与无序。甚至有种种迹象表明，人体摄影的境遇仍是如履薄冰，如临深渊，这种险情不但来自于社会，更多地来自摄影界本身。
笔者之所以称“人体摄影”而不着“艺术”之名，盖因为并无意从理论高度去把握人体摄影，只想就人体摄影界近期的焦点和发展苗头，来给过热的人体摄影泼点冷水。

走上街头、走进地头就算普及了吗？

曾有媒体在报道一次人体摄影展时，用了一个耐人寻味的标题《拍人体像吃馒头一样正常？》。的确，我们看到、听到的现象也足以证明人体摄影已近乎一日三餐那样，在摄影界成为一个普通创作门类。现在，没有拍过人体的摄影人恐怕会像前两年拍过人体者一样，属凤毛麟角了。
人体摄影展此起彼伏，展览馆、艺术中心、画廊甚至商场都成为人体摄影作品“侵袭”的领地；人体摄影活动比比皆是，不是到风光秀丽的景区创作，就是在城市中找个摄影棚开拍；有一些城市，人体摄影作品展览的广告打到了繁华闹市，巨幅人体作品就常在人们头顶张贴着。表面看，这些工作都是在普及人体摄影。但需要我们反思的是：人体摄影真的需要普及大众么？
人体摄影本是人像摄影中的一个特殊门类，自有其私密性与非主流性，如果像拍花拍草拍纪念照一样普及，岂不怕鱼龙混杂，泥沙俱下？更可怕的是若有借人体摄影之名而行宣淫之实的作品问世，人体摄影的脸又往哪儿搁？
中央美术学院美学教授范迪安先生在接受记者采访时曾说：“人体艺术的发展程度是检验一个国家文明程度的标准，能看出一个国家普通大众的审美情趣和文明程度。”在我们这样一个崇尚含蓄文化的国度，人体摄影近年来却走上街头，走进地头，让一些百姓不得不“莫名惊诧”。无论是前些年长沙公园里和武汉商城中的人体摄影风波，还是后来街头的半裸彩绘秀，引起争议的主要原因是国内缺少相应的管理措施，摄影界也没能在人体摄影方面提出对应的职业道德和规范。
真正需要普及与提高的恰恰是人们对人体摄影及其他门类摄影作品的鉴赏水平和阅读能力。绝非让更多的摄影人来拍摄人体，让观众们掏上几十块钱买张参观券去看“西洋景儿”。

集体拍人体的无意识

艺术家杜尚说：艺术只是个人的事情。人体摄影要想成为高雅的艺术门类，就必须保护个体创作的独立性。集体拍摄虽然是坊间的热门话题和摄影界近期的常备项目，但这种热炒起来的“人体热”还是泡沫——很难有盲目跟风的摄影者能从中脱颖而出。
由于人体模特难寻，由于摄影行当不同，由于观念还处在“欲说还羞”的阶段，多数摄影人便不可能以平常心来对待人体摄影。况且拍人体的队伍中不仅有人像和商业摄影师，更多的则是拍风光的、拍民俗的、拍小品的、单位搞宣传的业余爱好者乃至摄影记者。为了赶人体摄影这股风，他们还得借助于集体拍摄，甚至为拍一次人体省吃俭用、摩拳擦掌做了长时间准备的大有人在。有的基层摄影组织也把找来人体模特进行一次集体创作，当成“福利”回报会员。
我们不知道集体拍人体时，每个快门快速的“咔嚓”声中能留下什么样的美妙影像。但从一些冲印出来的作品看，千“片”一律，一方面可能是受环境局限，另一方面却是参与拍摄的摄影人面对现场缺乏思考、没有想法所致。有摄影人在参加完人体创作后激动地宣称一口气拍了十来个胶卷，可平均不到半分钟对着几乎不变的场景按一次快门，能有多少时间思考和选择曝光组合？基本雷同的表现手法和了无新意的照片内容，让这些作品除了参加一下组织者举办的同名展览外，极有可能被束之高阁，聊作自我欣赏之用，难以产生社会效益和经济效益。
普通摄影人对人体摄影积极参与的热情无可厚非，但为了体验拍摄时的快感，不考虑自身实际情况，一味为拍摄而拍摄，就是集体无意识的表现。无论是百十号人在荒郊野外拍，还是在城里找块清静地界请公安清场拍摄，都不符合人体摄影优秀作品来源于个体创作的一般规律。倒是人体摄影现场参与活动的摄影记者们，能不时地抓到有价值的新闻画面。

人体摄影的功利心

人体摄影火爆是人们观念开放的表现，随着其成为摄影新潮，自然会有精明的摄影生意人从中发现商机。先是组织摄影人到俄罗斯等周边国家拍人体模特，再是请个模特拉上一帮人在影室中悄悄开拍，后来变成一帮人带着模特到风景名胜拍摄，再后来发展到公共场所也有人体摄影创作进行。活动组织者无一例外大都想借机收取一定费用，小发一笔。人体摄影创作团之类的广告见诸媒体者不乏其人，有的还将“国外专业模特参与，名家亲临指导”等作为主打以吸引摄影人参与。也有不少公关和广告公司提供人体摄影中介服务，人体模特经纪、人体摄影培训班等都声称请的是国内外知名人体摄影家开坛主讲，或国家级优秀人体模特坐阵，收费高是其共性。趁热打铁挣一笔摄影人的钱，算是这些人体摄影先行者精明的选择。至于影楼、照相馆开设人体写真业务，虽然不见有多少顾客光顾，但其收费之高颇令人咋舌，管理和约束机制也未完全形成。一些人体摄影展把门票价格定得奇高，其借人体摄影名义营利之心不言而喻。
有人将目前大多人体摄影概括为具有色情倾向的商业摄影。其实不仅摄影界，而且有不少商家也敏锐地觉察到人体摄影的轰动性和宣传效应，先是摄影器材城、影楼，后来发展到人流较多的商场、饭店，都有准人体摄影或表演活动登场，其中尤以人体摄影的变种——人体彩绘表演与拍摄为最。这类活动不仅让摄影人有了不花钱拍摄的机会，而且能吸引各种心理的观众前来凑热闹。商家提升了人气，模特收了出场费，摄影人满足了拍摄欲，表面看各得其所，但人们心目中“人体摄影艺术”的概念恐怕会大打折扣。
当人体摄影以一种产业的姿态出现之日，也是其艺术性逐渐丧失之时。
炒作之风害死人体
可以说，人体摄影一直伴随着炒作之风，即便是最正规的人体创作，最严肃的人体摄影展览，也不乏炒作之嫌。
最主要的炒作对象来自人体模特，从摘下墨镜的田静到后来周游全国的罗马尼亚18岁模特，几乎所有的媒体都在评说。前段时间杭州有个人体摄影展号称“模特全由在校大学生担任”——难道大学生担当人体模特拍出的照片就比其它更富于文化韵味？摄影师思想和修养跟不上，什么样的模特也产生不了好作品。无独有偶，更早一段时间，西部某省放话要举办全国首届人体模特大赛，并声称进行有效防护后将在电视台播出实况，惹得一帮时评界人士对此大加讨伐。还有一件事，就是近期闹得沸沸扬扬的摄影师张旭龙与汤加丽的纠纷。本来一宗版权官司，却因为汤加丽的特殊身份公开，让其本人卷入“裸炒”风波中，结果免不了受到伤害。
炒作摄影师者也大有人在。什么“木匠矢志拍人体”、“泥瓦工的人体摄影情缘”等煽情标题前两年在媒体上时有出现。但我们看重的是人体摄影师镜头中的经典画面，而不在乎他的出身是艺术家还是农民。
还有炒作观众态度的，无非分成“反映正常”、“不能接受”、“欣赏艺术”几大类，若有一半个人言及“觉得不过瘾”，便要让娱乐记者们大发一通议论。
某地一家报纸曾在显著位置刊登大幅外国人体照片，说明曰：“这名‘开放’的女人令狂欢节高潮迭起”，结果引来读者责问。其实，近年来热衷刊登人体照片的并非仅此一家。报刊热衷人体照片，除追求卖点、吸引读者、增加发行外，也和某些记者、摄影师的并不高雅的情趣有关，甚至有记者参加一次人体摄影创作，回来后不仅整版刊登其“作品”，还要附上“记者与人体女模在一起”的工作照。如此大动干戈的炒作，又如何能让本属艺术创造的人体摄影回归其本质？


（待续）

人体画册、作品的庸俗价值

笔者曾在一个摄影器材展场中看到几位大腹便便的中年人驻足于一摄影书摊前，翻着摊位显眼处的几本人体摄影画册，不时发出啧啧之声。后来他们离开摊位没多长时间，便有一位返回，将几种32开的人体画册每种买下3本。摊主以为碰见识货买主而喜形于色，但没想到那位无意中甩出一句话：“这玩艺儿送给领导，他们一定喜欢。”堂堂人体摄影作品，竟然与烟酒红包走入一路。
已过世的人体摄影师黄旭升曾带着作品到某特大城市展览，他的1000多幅作品中男女老少模特都有，但让他感到无奈的是，商家只对那些以年轻女子为模特的作品感兴趣。
一位摄影家看过一本国内首届人体摄影大展的作品集后说：“这些照片和摄影艺术无关”。虽然说法有些绝对，但我们也不得不承认，不少人体摄影集的作品毫无艺术价值，甚至许多只能划入带有色情倾向的商业摄影一类。有的质量粗劣的人体画册已沦落到沿街叫卖，打折处理的地步。
在2002年都匀国际摄影博览会上，有位人体摄影师捐出十数幅作品公开拍卖，并欲将拍卖所得全部捐给当地希望工程事业。可令主办者没想到的是，其作品底价500元，一幅也未售出，不知是参买摄影界和文化界人士羞于购置此类作品，还是他的作品太流于形式而无多大价值。
人体摄影作品在社会上被恶捧与在文化界和艺术市场中受到冷落形成鲜明对比，其社会功用超出艺术性之势昭然若揭。

深层的原因

摄影家鲍昆曾著文指出：“中国的人体摄影家们津津乐道的还是不穿衣服的裸体，还不懂得如何用独特的摄影语言去重新解构这些裸露的生命的意义和生命与社会、历史，以及政治文化的关系。而且，相当多的人还缺少对人体深沉的尊重和理解，所以他们在拍摄时实际上处于一种茫然的、下意识的对异性裸体的玩赏的状态。”（《大众摄影》2002年第1期《艺术的和色情的》）一语道破中国人体摄影噱头不少、水平不高的真正原因。
有家媒体以“一无所有的身体”的标题来概括一次人体摄影展。即便是一些较好的人体作品，表现的也仅是皮肤的质感、造型、光影、人与自然的关系等而已，和国外人体作品相比不仅形式落后，想法也显得“迂腐”。
笔者看来，一是中国摄影界没能真正领会人体摄影的正确理念，没能认识到人体摄影也是作者表达思想的一种手段，对模特身体的立体复制没有任何意义。二是摄影人急功近利，模特难寻就随便拉来敢脱者代替，摄影人只为拍摄而拍摄，欲借人体摄影出名获利者不少，盲目乐观者甚至梦想着中国的人体摄影也能迅速“超英赶美”，结果却弄成了拔苗助长。三是中国的人体摄影评论缺乏，除顾铮、林路等人写过人体摄影的评论文章和理论书籍外，多数对人体摄影的一半句评论也与其他摄影评论一样，奉承多于深思，缺乏正确的引导与干预。
成为一种生活化的展示难道会是人体摄影之幸？在色情和准色情的边缘徘徊，是不是人体摄影从艺术走向沉沦的表现？是不是我们也该说一声：挽救人体摄影是当务之急？

郎静山和数码时代与张大千

作者：鲍昆　　本文发表于《大众摄影》五月号
　



把郎静山和数码扯在一起，显得有些牵强，起码在时间上有些南辕北辙。但我认为二者是有联系的。
　郎静山在中国摄影史上是仅有的几个传奇人物之一。他被许多人津津乐道的不是像摄影家沙飞那样有一个壮烈但却悲惨的结局，也不是如摄影家方大曾那样像流星一样光彩而短暂的战火青春，而是因其在国际沙龙摄影比赛上矫人的入选得奖业绩。
　郎静山在上世纪中前期，以集锦摄影独步天下。他的作品曾成功地打入世界众多的摄影比赛。从1932年他的“柳荫轻舟”入选日本摄影沙龙后，紧接着他的“春树奇峰”又入选英国的摄影沙龙。从此以后，他的集锦摄影就频频在世界的沙龙摄影上得手，前后共有1000多幅次作品在世界的沙龙摄影界云游风光。郎静山也因此在1980年冲上了他一生摄影事业的颠峰，获得当年美国纽约摄影学会颁赠的世界十大摄影家称号。虽然这种“十大”、“十佳”之类的称号，每年在不同的学会组织甚至商业公司操作的活动中有许多，但在那几十年来几百位的“十大”、“十佳”中，他终于以一个中国人的身份获得一个国际摄影组织的推选，仍是一件对他本人和中国摄影界都堪称殊荣的事。
　郎静山的集锦摄影给了我们许多积弱的中国人带来自豪感，但西方的主流摄影界却未必认同。因为与他同时代的世界摄影大师有得是，象曼瑞、罗钦可、勃列松、卡帕、亚当斯等有一大串，在那张光荣榜上显然没有郎静山什么事儿。问题出在哪儿？
　这件事回答起来有些复杂。显然，这和世界摄影的话语权有关。也就是说，郎静山的艺术并不在世界主流的摄影圈子的视野之内。这点他的际遇颇有点象中国国画界的张大千。对于张氏，我们华人给予了他无数令人眩目的赞誉，但在以西方绘画为主流的世界画坛上，他的地位甚至远不及与他同期，一直混在巴黎艺术圈中，水墨画水平还不及他的赵无极。赵无极早期是画油画的出身，上世纪后期也开始尝试水墨泼墨画，但其类作品拘谨、工整，过于理性，远无张氏恣肆汪洋，豪放冲天的霸气。尽管张大千不管是精心运做还是不期然与毕加索在1956年于法国尼斯见了一面，并被我们的舆论标榜为是中西方艺术大师的高峰会见和具有划时代意义的两种文化交流，但显然西方艺术界并没有把它当回事，甚至可能压根就不知道有这么一件对中国人来说是无比重要的事发生。换另一种思路来看，如果张大千能说一口流利的英语或法语，甚至是西班牙语和葡萄牙语，穿着他带有文化符号性的中国长袍和蹬着软口布鞋，留着他长过及胸的美髯，频频出入西方上流社会的艺术沙龙，或自掏腰包进行一系列的包装宣传，情况显然会不同。他会有机会红遍全球，成为享誉世界人人皆知的大师。可实际上，他还是红不了，也成不了世界大师。因为他的作品还是挨不上西方先锋前卫艺术的边儿。就说我们国人天真地认为张大千与其比肩的毕加索吧。他的作品包含了西方绘画艺术形式上的变革，和西方当时普遍关注的各种问题，象战争、暴力、性、权利等。他的作品用艺术的手段呼应了西方自尼采的权利意志论和福柯的欲望、权利分析法而兴起的后现代主义思潮，是对理性启蒙主义和惯有常规社会生活方式的嘲弄和蔑视。因此，毕加索的作品在某种意义上说是时髦的，也是时尚的。张大千没这些。如果有一点沾边的，也就是他的泼墨大写意技法在视觉上有些抽象的时尚意味，但他还不会用语言的诠释和时尚找齐。比如把自己的作品标上作品No.X号，并通过宣传场合或媒介告诉公众和评论家我的作品和战争啦、性暴力呀有关，我的某件作品象征着家庭和社会的肢解破裂重新解构等等。不过这也不可能。张大千的总体语境和艺术观念，还是沉醉在中国画技法这坛老酒中。他艺术的形上思维大都是墨趣、空灵、师法自然一类，往大了说也就是禅宗佛意。这些根本就进入不了当时西方的主流语境。两位历史人物的会晤，恐怕获益更多的是毕加索。这可从毕氏晚期大量使用水墨做画和所画的《和平鸽》明显感到。至于张大师，观其其前其后的艺术实践，似乎只是将有形变无形至更无形，并无其额外的变化，自始至终未能进入现代语境的思考。
　郎静山的艺术之路和际遇与张大千有相似之处，他们都曾努力地希望被世界所接受。只是郎静山缺少张氏和西方顶尖艺术大师会晤这一节，但却比张幸运得多的拿到许多国际奖牌。他们还有不同的是，张大千手中的艺术工具是中国千年历史遗存不变的国粹--宣纸和毛笔水墨；而郎静山手中则拿的是西方工业文明缔造的精粹之物--照相机与感光材料。张大千一直在冥思苦想怎样将中国的笔墨与世界接轨，从而达到自我人生的顶峰。而郎静山则是用照相这一“奇技淫巧”，千方百计地弄出中国画的味来，来圆他未竟的绘画之梦和翘开他的国际奖牌之门。

(待续）

　郎静山的艺术也一直在西方主流语门外徘徊，接纳他的只有崇尚古典优美一流的沙龙摄影圈。后来所获的殊荣，也因是暗合了开放的西方后现代主义崛起的大环境和西方六、七十年代开始崇尚中国老庄哲学及孔儒之学的时尚。但无论如何，他是主流话语之外的异类。西方人对他的认可，就象人们吃够了川鲁粤大菜之后，突然觉得东北的大碴子粥就咸菜别有风味一样。如果讲起刀功火候和色香味，大碴粥还是上不了台面，可取的只是“家常”二字。
　但郎静山的摄影对国人来说，还是颇得一部分人的赏识的。这缘自中国自有的文化语境。不过今天看来，他用摄影的方式营造模仿中国古典绘画的效果，几乎从未与他所生活的时代生活发生过联系。在他苦心经营他的艺术时，正是中国人面临外国强权铁蹄践踏的危难时期。当时的中国知识艺术界喊出了“国防文学”、“救亡文学”、“民族革命战争的大众文学”等口号，其时的摄影界也相应喊出了“国防摄影”的口号，表达了中国摄影家在历史抉择前的良知。在另一些摄影家将自己的镜头瞄向枪口下奋勇抗争的同胞之躯时，郎静山则在暗房红灯下精心拼对山高水远和小桥流水的集锦作品，琢磨揣测西方人的审美口味。他用照相机拍了许多的山影树景的素材，然后再找若干演员，装扮成仙风道骨的老人或村野樵夫或田野牧童拍成照片，再用暗房拼放的技法洗印合成。这样，一幅幅中国人眼熟耳闻的，酷似水墨山水画的照片就诞生了。它比用笔绘制的水墨画更逼真，能让国人一贯想象中的神仙真身在现，让虚无缥缈的梦想又接近真实一步。这有些象杨柳青年画制造，因为它所有意象的构成均来自历史的类似版本，是中国古代文人寄情山水的陈规老套。这对中国文化陌生的西方人有些新奇，但对有创造意识的中国艺术家来说，不过是一个会取巧的现代工艺匠人的平庸之举。
　与郎静山后期同时代的美国摄影家尤斯曼也是玩集锦摄影的高手。但尤斯曼的集锦却比郎静山复杂得多，并不象郎静山那样简单单调。尤斯曼的集锦摄影是对这个复杂的世界、社会以及自我心灵全方位的解构，而且充满了可爱的“游戏”感觉。尤斯曼将整个现实世界重新进行了编码，然后寻找和搭建自己的视象。很明显，他无法满足于客观世界的秩序，他认为自己有权利必须重新解释这种秩序，和强调这种新秩序对自己意义。这和郎静山一味地模仿、拼凑古人烂熟的意象是有天渊之别的。虽然郎静山也有模仿的权利，但这种似是而非的权利只是一种形式，没有艺术创造的意义。如果郎静山摆脱刻意，能够真正进入游戏，对古老的中国文人情怀重新解构、颠覆，玩出新义来，可能情况会不一样。尤斯曼的另一个特点是技巧的难度，其暗房的叠、套印放水平之高，之精致，已将技术升华至艺术的境界，完全可以和现今的电脑平面艺术相媲美。郎静山的制作则较为粗劣，根本不能同尤斯曼比较。
　如果郎静山生活在现在，如果他认为最终的平面效果是他惟一追求的目的，而不必考虑支撑集锦摄影美学特征的重要手段暗房技巧的话，而且他也会使用电脑和Photoshop，他的影象制作会省事轻松得多，效率和效果也会更高更好一些。他甚至不需要再费事地端着照相机去拍摄对象素材，互联网上大量的图象网站，甚至书店报摊上花花绿绿的纸煤都可以为他提供无穷无尽的素材，拿来用就是了。只需在电脑上进行抠像、拼贴、调色、去色。完成后也用不着洗印，发封 E-mail挂个图象文件附件，给纽约摄影沙龙，让他们在那边数码放就成了。如果不在展览会悬挂展出，连这麻烦都可以省去。只是不知道今天的人家是否认这个。
　悲夫，郎静山。

复制行为和摄影内心

作者：鲍昆

90年代以来，在浩大澎湃的摄影热潮中，还悄悄涌动着一股暗流，就是身份暧昧的“观念摄影”。它之所以暧昧，就是因为“观念”一词，在原有摄影创作意指上的歧义。从语义角度上说，“观念摄影”可以涵括以往的通俗的说法“艺术摄影”，和较为正规的分类说法的“表现主义摄影”、“抽象主义摄影”、“超现实主义摄影”等等。在语义层面上，它与写实、纪实、自然主义和现实主义摄影等语汇相对应而存在。“观念”的语义是思想和意识，简单说是思想意识的特定表现。但“观念摄影”作为艺术学的特定词语，是有其时代内涵的。它并不是简单的对旧有相似称谓的带有时尚转换性质的时间性替换，而是后现代社会复杂的文化欲求在摄影和艺术行为上的重新定义。原有的各种主义标签还是自古希腊开始的人类对艺术膜拜的产物，是人们将摄影作为与绘画、雕塑等传统艺术样式相等看待的结果。显然，古典式的对艺术的理解定义，已无法覆盖充满机械阴影的后工业社会中艺术活动的各个角落，包括我们曾经视为具有永恒价值意义的手工艺创作。虽然我们仍将这种古老的人类才能视为最能体现人类智慧和个性的本质。人类的艺术活动在现代充满了技术的色彩。对此，瓦尔特·本雅明（Ｗalter　Ｂenjamin　1892－1940）在他著名的现代美学著作《机械复制时代的艺术作品》中说，“当代社会的技术与原始社会的技术具有同样强烈的社会效果。人们虽然创造了这种第二自然，但是，对它早就无法驾驭了。这样，人们面对这第二自然就像从前对第一自然一样地完全受制于它了。”本雅明在这篇经典的著作中着重分析了摄影的出现对现代人类文明的巨大影响，尤其是对人类艺术活动的革命性的颠覆。他认为以摄影为代表的机械复制手段已根本改变了人类艺术的认知方式，并预言了机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，艺术的权利会从专门的训练中解放出来，成为公众的普遍权利和一般财富。
　摄影的机械复制特性，不但使其自己彻底地与古典传统的艺术行为方式区别出来，而且“复制技术把所复制的东西从传统领域解脱了出来”(本雅明)。摄影作为一种创作手段或辅助手段全方位地侵入到现代各种各样的艺术活动中，电影是最典型的代表者。电影创作中的表演、化装、美术、灯光都必须以摄影的结果完成，并由摄影赋予所有这一切以存在的意义。其它艺术样式与摄影的关系也越来越具有互相依存的关系。画家需要摄影作为进入对象的工具。雕塑、绘画、戏剧等需要摄影扩展其与公众的联系和伸展其艺术诉求的解读。摄影由此成为人类现代艺术活动的一般手段，甚至不可或缺的必然过程。
　摄影作为独立艺术样式的意义是指手段方式的纯粹性。在这一限度内由其创作对象和方法以及最后的形态来划分摄影的内部样式分类。这一概念适宜分析解读传统艺术学理念控制下的摄影创作，却无法诠释现代摄影所表现的复杂的精神空间和文化意义。因此，“观念摄影”就是现代文化背景下对传统主观类摄影称谓的合理替代。因为现代进入摄影行为的观念、主义角度远不是以往那样简单单纯。现代的摄影，记忆、表现了更多的人类诉求，如对各种价值观念、社会秩序、家庭伦理、权力等级、审美趣味的质疑与重新解释，都极具鲜明的观念特征，完成的影像意指也颇为暧昧和边际化。“观念摄影”在当代西方实际上已成为区别新闻、科学和文献类这种以客观为对象的摄影的关键词。
　在中国，观念摄影的关键词并不掌握在主流摄影界内，也就是说以摄影为圭臬的摄影家们既不关注也并未怎么涉足这一领域。近年来除了80年代北京的“裂变群体”中的于晓洋，好象还在坚持这种方式创作外，就是上海的````的作品具有“观念”的意味。再早期的追溯就是80年代初期北京四月影会的王志平的创作和上海80年代中后期“北河盟”群体的创作。绝大部分的摄影家们一直都将兴趣投射到风光和新闻纪实类摄影上。总之，中国的摄影，自有史以来就缺少内心的摄影。这显然和国人强大的旧文化心理结构有关。在视觉艺术哲学思维上，“外师造化，中得心源”是中国传统艺术家不可逾越的藩篱。这种愈千年的视文化侵淫，已筑就了中国人的视觉心理定势。所以中国的艺术家的眼睛永远是向外看的，总是在客观的世界里观照自我的存在，主体离开了客观的托举就失去了存在的理由。从更深层次上梳理，就是我们的精神源流中一直缺少自由浪漫的人本思考和对我们自身生存的自省关怀。自宋、元、明以后的强势封建专制，更使原本不多的自由艺术精神被挤压殆尽。所以中国传统的视觉艺术中以人物为作品对象的一直不占主流，尤其是在唐、宋以后。之后的绘画中出现的人物形象，也需挂靠宗教和神说，所以不是菩萨如来罗汉，就是天王鬼魅小妖，而且分别代表等级分明的权利，成为世俗功利的谱系符号，毫无精神境界。现在中国的摄影大体继承了这一传承，这可从时下无穷无尽的风花雪夜和连篇累牍的裸体尤物作品中得到佐证。即使仅有的一些带有“观念”色彩的创作，其作者们的企图是否是真正源自于内心精神的冲动也显得可疑。因为有些作品明显带有形式模仿的迹象，根本找不到作品应具有的内在逻辑。不过在这点上实在不能强求他们的探索，因为所有现代社会的诸多烦恼焦虑和无奈，也才刚刚开始让我们受用。虽然没有现代也有痛苦。
　不过，在主流摄影之外，“观念”正在滥觞，而且是以摄影作为媒介。８０年代末期的思想嘉年华中，从来都敏感燥动的美术界就已经开始了各种观念艺术的“游戏”。之所以说游戏，是因为当时确有相当强大的社会舆论对此类的艺术活动斥之为哗众取宠。当然我们无法对这种简单武断的攻击认同，但确实那时一部分“观念”艺术家是在“观念”的前提下制造观念，有些强买强卖。因为那时许多“观念”还只是一个概念，甚至是传说，缺少切肤感受的支持。虽然如此，许多作品抛开了“观念”的劳什子，仍聪明得艺术，所以说其游戏也绝不冤枉。不过就其创作方式和最后展示形态，则绝对是观念方式的。进入９０年代，社会背景的急速转换，使铁幕一样的传统文化心理结构解体，现代语境下的“观念”一词终于有了实在的意义。在北京的城乡结合部，云集了从四面八方涌来的大陆艺术家，开始了他们现代的“波西米亚人”式的流浪艺术生涯。自由簸荡的生活方式和欲望挫折的窘境，迫使他们进行带有挺而走险色彩的艺术尝试，各种各样“观念”色彩极强的行为艺术活动，在他们所居住和奋挣的“东村”、“西村”等地诞生出来。在这些极富挑战性的艺术活动中，摄影是担当复制所有这些活动、行为，以及由此显现的“观念”结果的最终记忆媒介。所以，“东村”、“西村”的摄影，是相当“观念”的。而且，这些摄影的平面形态千奇百怪，根本无法用传统摄影的分析方法解读，技术在这里几乎毫无意义。它们所传达、记忆的只是作者强烈的、难以把握的、暧昧的、无法确定的各种“观念”诉求。当我们考察这种游离开原始摄影创作方法的影象制造，似乎“观念摄影”的身份就有些暧昧、含混了。它还是摄影吗？亦或是一种简单的机械复制、记忆？它和原有的摄影有什么关系，并会给我们带来什么样的启示？
　毫无疑问，观念摄影是迅速扩张的现代影象时代的产物。它与这个时代许多新诞生的事物一样，都是我们必须接受的新的存在。它是掌握它的人群的权利。它和原有的摄影群落没有自然的裙带关系，因而原有群落的规则也无法规矩它。但它绝对是制造、产生影像的摄影。它给传统摄影家们应该带来如下既相互矛盾又相互补充的启示：1，在复制、记忆世界的同时还应摄影自己的内心（即用更丰富的内心感受开掘摄影资源）；2，摄影已不是神圣的艺术仪式，只是一种大众表达的自由行为；3，摄影与广泛的生活、文化共栖共荣，共同缔造我们未来的生活，所以不要太把摄影当回事。

从“美”的误区里走出来———答影友七问

著作人不祥

编者按：今年5月，江苏省常州市的几位摄影师联手举办《生活的颗粒》黑白影展，并邀请国内诸多学术型的摄影人进行了专题研讨。摄影评论家鲍昆在常州市金陵明都大饭店举办了一场专题讲座，对众多摄影师和摄影发烧友提出的一些问题谈了自己的观点，虽是只言片语，却赢得阵阵掌声。

鲍昆针对大家提出的问题，从世界摄影发展的大趋势谈到中国摄影的定位与出路，从“世界摄影的主流是纪实摄影”谈到新兴的艺术摄影发展，尤其是对沙龙摄影的一些认识误区阐明了自己的观点。这些观点不乏见地，也有可供探讨商榷之处。鲍昆把当时谈话的内容整理成七个问题，并希望通过本报的刊发，引起摄影界对这些问题的关注，更欢迎大家对他的观点进行讨论，从而最终引发对中国摄影发展方向的思考。
本报今天刊出鲍昆编辑整理的七个问题的全部内容，并为每个问题加了小标题，希望能有更多的有识之士撰文对鲍昆文中提及的问题进行探讨。

“视觉冲击力”是废话
问：您认为在注重画面表达内容的同时，是否需要尽最大努力营造画面的结构美感？
答：关于“美感”这一词汇，我建议大家最好慎用，即使使用，也是在相应的范畴内使用。因为，“美”的概念是一个历史的范畴，没有一个永恒的“美”和普遍适用的“美”。过去谈“美”，认为世界上有一个客观存在的“美”，“美是一个特质，只要任何事物具备了美的特质”，这个事物就具备了美的性质。这种说法在古希腊就有了，柏拉图就有这样的看法。后来人们发现这种说法*不住，发现人们对美的认识非常主观，不同的人有不同的对美的认识标准。可能大家共同认为美的事物和现象，基本是一些赏心悦目的蓝天、白云和女性身体曲线一类的美好现象，在古典美学里这种现象被归在“优美”一类里，如果把这一现象当做标准就无法解释很多艺术现象。比如，某位艺术家明明做了或画了一个很丑的作品，却引起许多人的共鸣和兴趣，怎么解释呢？于是又有人说这叫“丑美”。这种解释牵强附会，而且越解释越混乱，因为它和人们原来对美的理解根本对不上号。其实这种现象的关键是什么能够引起人们的共鸣和感悟。也就是说，作品中到底是什么感动了你。如果你只用“美”字来规定你的理解，那肯定会经常一头雾水。其实你把“美”字抛开，别让它干扰你，许多问题就迎刃而解了。
比如纪实摄影，它的魅力在于影像中凝聚着大量人类学和社会学、政治学的内容，是那些东西触动了你。某张照片中强烈的正义感震撼了你，你还非得东拉西扯地用什么美来找注脚，不是一件很可笑的事吗？所以这个问题应该是一个伪问题。为什么？因为没有说明是对哪一类摄影来说。谈沙龙风光摄影还可以，如果是谈纪实摄影，这个问题根本就不重要。因为纪实摄影不太关心所谓“结构美感”，它主要考虑怎么表达情感、思想、态度、立场等问题。如果摄影师在没拍照之前，总是在考虑美感，那他肯定拍不好。在他处心积虑地构图、找影调时，眼前发生的事件就完结了。但我们不能否认影像在平面呈现时的效果问题，即使这样，我也不同意用什么“美感”之类的似是而非的话语概念。我想，用“影像效果的经营”可能还算准确些。因为，各种焦距的镜头，拍摄时站位的距离角度，选择的光圈速度（尤其对幻灯片）等都会影响最后照片的效果，不同的效果会给看照片的人以不同的感受。能够熟练地用这些技巧来强化自己要在照片中表达的思想还是非常必要的。但我反对现在一些时尚的、似是而非的说法，像“照片的视觉冲击力”。我认为“视觉冲击力”一说等于什么也没说。它太笼统，而且遮蔽了人们探究影像为什么打动人的真实和深层的原因。所以我认为它是一种懒汉的说法和不懂装懂的卖弄，因为他说不出什么，就用这么一句废话把什么都遮掩过去了。

沙龙摄影非主流
问：西方摄影的审美和日本摄影的审美之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的审美是什么？我们是否占据一席之地呢？
答：由于“美”字歧义太多，所以“审美”一词也就有含混的嫌疑了。上个世纪中叶以后，美学这门学科逐渐走向没落，现在世界上很少用纯美学的方法来解释和评论艺术现象了。即使美学这门学科现在在一些学校还在讲，但内容实际上已发生根本变化。作为一门学问，讲的更多的是它自己的发展史，即人类在感觉上的发展史。它的后半部分基本已被文化批评所替代。也就是说，现代人们对各种艺术现象的研究解释更多是从社会、历史、文化等角度来进行综合分析，而不是用单一的美来套裁解剖各种复杂的现象。虽然“审美”一词比一个“美”字要能动和宽广得多，但“美”字还是容易引起一些人的误读和误用，尤其是不分对象地胡乱使用。所以还是建议大家不要用这种模糊的概念来分析复杂的影像现象。因此，以上问题应改为“西方摄影和日本摄影，它们之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的特点是什么？我们是否占据一席之地呢？”
对这个具体问题，我想反问，摄影存在不同的类别，所以这种比较是在哪个层面类别上比较呢？我们知道，摄影有传媒色彩极强的纪实摄影，有完全业余色彩的沙龙摄影，有实验性的艺术摄影等，所谓一席之地指的是哪一块呢？如果是沙龙摄影，日本不是占有一席之地的问题，而是曾经几乎占统治地位的问题；如果是纪实摄影，日本和欧美还多少有些距离，因为日本的摄影师没有欧美摄影师的“侵略性”，说好听点是没有人家的国际化视野。他们多是关注本乡本土的事情。但日本的纪实摄影一直不错，只是世界的话语权在西不在东而已。至于观念型的新艺术摄影，日本现在很棒，像荒木经惟等。如果我们从文化角度上来看欧美和日本摄影笼统的区别，我想他们之间最大的不同还是文化精神上的不同。比如欧美的摄影比较阳刚大气，视野开阔，但有极强的霸权感，尤其在纪实摄影上，居高临下，自命不凡。日本摄影显得阴鸷，怪异，注重心理的表达，这和他们的海岛文化有极深的渊源。当任何文化艺术表现出极强的精神性时，那它就一定会获得重视。因为它区别他人，是一个独特的样本，起码有认识价值。你想，当所有人都阳光灿烂时，中间一个人满脸阴云，那周围人就得琢磨他了，他这个人也就显现了出来，成为一个事件和一个人物。
至于中国摄影的特点，目前还不明显，这里主要指的是现在。现代中国的摄影从世界摄影的格局来考察，还没有脱离模仿的阶段，也就是还在学习。因为迄今，中国摄影还没有在世界范围的摄影意识形态中产生什么自己的精神特点，尤其是在主流的纪实摄影方面。但中国的沙龙摄影，绝对表现出了现代中国人的精神特征，所以在一个角度上有占一席之地之说。但沙龙摄影早就不是世界摄影的主流，所以不在主流话语之内，你占多大地盘主流都会视而不见，也就是说没啥意义。如果它能引起西方学者注意的话，那他们肯定是从这个角度来分析，“为什么中国人这么喜欢拍风景照，而不太关注人本身？”“这么多的风景照片是他们的文化还是他们现在的生活状态造成的？”等等。作为学者，看照片绝不会是看你的构图影调，他一定要深究这个现象背后的形成原因。即，“他为什么这样看这件事？”“他为什么把照片颜色弄得这么艳丽？”“他为什么不关心他们国家的现实生活，而只拍夕阳下的山峰？”

（待续）

好照片会“刺痛了我”
问：我们意识到摄影是主观行为，照片反映的是摄影师的观点。那么衡量一张照片价值的标准在哪里？是照片本身的美还是摄影师个人观点呢？
答：美，咱们就不提了。照片的衡量是一个极其复杂的问题。我们的老话“仁者见仁，智者见智”就是说这种现象的。刚才提到学者批评家，他们肯定比一般大众掌握更多的知识和分析方法，所以他们的任务就是为公众承担对艺术文本进行解读阐释的任务。但我们这里不提他们，因为会使这个问题复杂化。我们还是尽量从大众的层面谈这个问题。
首先我们要搞清楚照片为什么能打动人。那些漂亮的风景照片肯定能够引起绝大多数人的注意和赞美。但大家注意一个现象，20年前，某人拿一批西藏的照片，所有人都会觉得了不得，认为拍得好。但现在，恐怕你拿出来，别人一看就会嘀咕，这有什么，我这儿也一堆呢！西藏的天就是那么蓝，谁拍都一样。为什么有这样的反应？因为不稀奇了。原来早先他们感动的不是你的摄影能力，而是那些原来不容易看到的风景。
80年代和90年代初期，摄影还是一件奢侈的事，绝大多数的人们不具备这种条件，于是摄影师成了一个地位的象征，摄影师的照片天然就具有一种吸引眼球的优势，人们的赞叹中，有势利的因素。现在摄影已成了一般大众的普通消费行为，你再拿一张颜色真实、成像质量上乘的风景照片已经不具备任何优势了。反过来，在纪实摄影上，你拿出一张在你家门口拍的，邻居们在一起温馨地聊天的镜头，人们可能会说，哎，我怎么就没想起这儿也能出片子呀？我怎么就没注意到邻居们有这种表情呀？这张照片就显示了你独特的观察能力。你的照片就有了独特的价值，如果你刚拍完，照片中的某人再去世，那你的照片还会因此获得历史感。说这些，主要是说，好的照片一定会在某处触动观看者内心的某种情感、某种发现、某种期待。起码，让人觉得你做了一件他所不能做的事，他所没有看到的景象，他所没注意的一段情感。罗兰·巴特在分析照片时最精彩的一句话就是，“它的某处击中了我，刺痛了我。”这种刺痛和触动表面上是从照片上来，实际上是照片中所传达出的、复杂的对象信息和拍照者个性化的观看态度造成的。如果摄影师没有这种发现和截取的能力就不会有这样的照片，所以摄影师的观点才是照片成功的保证。另外，一些实验型艺术照片显示了照片制作者（不是拍摄）对材料和工艺的处理控制能力，做出了一般人干不出来的效果，那当然显示了价值。

理论家要“拨乱反正”
问：理论界对一张或者一组照片的评判，是依据权威个人的好恶？还是考虑到广大受众的喜好？理论界是如何把握广大受众的喜好的呢？
答：分怎么说。如果批评家没有任何现实功利的约束，那肯定就是他建立在知识水平和文化立场上的个人好恶了。如果他拿了钱应邀出任什么大赛评委，那就要考虑受众的喜好和雇佣方的初始目的。但即使这样，还是无法排除他个人的好恶，只是相对有所约束和违心屈服罢了。
理论家首先不能迎合大众的喜好，因为大众的喜好形成原因非常复杂。比如大众喜好中就有相当多的商业市场因素，尤其在当今社会，各种资本心怀叵测的商业造势，为刺激消费而杜撰出来的各种神话，都是大众喜好的背后原因。理论批评者的立场恰恰是应该站在这种大众喜好的对面，拨开大众喜好的表象，冷静告诉公众什么才是更有趣和值得追求的喜好，指出喜好的价值和快乐在于多样性和独创性。所以，理论界担当的是“拨乱反正”的社会角色，否则它根本没有存在的必要。

艺术忌“东施效颦”
问：您对画家运用摄影作为一种表现手段的现象是如何看待的？摄影人在这样的状况下该如何提升自己，把来自于画家们的压力转化为动力？
答：你所说的画家更准确的说是艺术家，只不过他们过去的身份确实是画家而已。画家现在已经算是比较古老的职业了。你问题中指的画家，现在很少会承认自己是画家。绘画属于古典的架上艺术，发展了一千多年，现在有些走投无路的感觉，尤其在艺术创新上，这门手艺实在没有什么太多的精神活力。许多年轻的画家，应该说是艺术家，因为在市场和艺术制度的双重挤压下，很难实现自己的人生理想，于是他们开始寻找自己的出路，开始进行新艺术形式的探索，进行各种实验，以引起社会的注意。也就在他们的挣扎中，艺术的概念发生了根本性的变化。这是从人的行为学上说。更深的背景是西方先进国家从上世纪早期就完成了现代性的进程，开始进入后现代时期。形形色色的新技术、新材料的出现，以及各种深刻的精神危机和建立在现代工业基础上的技术意识，都给了人们创造新艺术形式的背景条件。后来，连这些建立在材料基础上的新艺术都没什么新意的时候，人们开始重新从自身行为、形体上进行各种艺术尝试，行为艺术开始大行其道。这是说的几十年前的世界情况。
中国人现在也大玩这种东西，但多数是浮躁投机的东施效颦，想一步到位。这我们不管他，是另一个问题。我们要说的是，行为艺术必须要有影像记录一关，否则在影响上就没什么效益了。所以现在许多新艺术家都拍照，为了记录传播自己的创作。但拍成了照片就有了照片的一些属性，而且这些艺术家有的还发现摄影不但能够记录，而且还能融入他整体的创作，能够制造效果，能够表达精神，所以他们的照片有些就真有了摄影的意识。但我们仍要区分哪些是和摄影有关，哪些只是纯粹的机械记录，不能混为一谈。追求摄影感觉记录的和原有的摄影界意识有关，可以将其放在摄影意识形态中来讨论。纯粹机械记录的就不要被蒙了，还是应该回到他们的原始创作初衷去解读探缘。我想，对于那些注意摄影感的艺术家，大家还是要认真看待，比如高波、亦舒等。他们的尝试应该对传统意义上的摄影师有积极的启发意义。他们所玩的实验影像，大部分的手段方式都是建立在摄影术上，应该学习。

（待续）

职业摄影会被边缘化
问：您认为摄影的本体语言是什么？您觉得在布列松、罗伯特·弗兰克以后，哪些摄影的表达方式占据了世界摄影的主导位置？
答：摄影的本体语言就是指在摄影技术基础上派生的影像特征，比如瞬间感、速度感、影调等这些基本的东西。但我特别反对构图这种说法。构图，意味着慢慢来，那是绘画。摄影必须要快，要抢、要抓。所以，构图这说法，把许多天真老实的人都推到沙龙风景上去了，害人不浅。其实摄影更本质的特征是看，是你怎么看，看什么，用什么方式看。现在有一种时髦的摄影方式称其为LOMO，就是以一种间谍偷窥似的手段和方式拍摄影人自己对世界的各种瞬间感觉，强调影像在人们生存过程中的意义。比如，用拍照随时记录自己看到感兴趣的和被刺激的生活现象，强调看的、拍的，不受各种观念习惯的干扰；强调看的、拍的，更具有内心的瞬间直觉冲动，也就是说，让影像成为你生命的过程和部分。LOMO原来是前苏联出品的一个间谍相机，人们从间谍的偷窥行为中衍生出一种新拍摄方式和新拍摄态度的灵感，直至生成为一种生活态度和生活方式。数码相机的普及为这种生活态度提供了可行的技术基础和物质保障，于是LOMO在相当多的年轻人中开始普及。我想，这种方式会成为今后摄影的主导方式。摄影会越来越大众化、生活化，职业摄影会慢慢被边缘化。其实在布列松和罗伯特·法兰克两人之间的摄影观念变化，恰好就说明了这种早就开始的进程趋势。他们两个正好是两个时代的代表者，都是这个进程的里程碑似的人物。

摄影的本质是看
问：中国摄影在除了画意／沙龙摄影方面，有可能在哪个方面建立起自己的摄影语言和摄影体系呢？
答：要说中国摄影有点自己的特色，可能还真是在沙龙画意方面。只可惜它的价值只能是在研究中国文化传统的文本分析方面了。当然还有它的娱乐价值。虽然他们在对中国现代进程和历史进步上起到的是比较负面的作用，甚至可能成为西方中心主义中的东方符号。至于建立自己的摄影语言和体系，我想这个问题似乎不太成立，概念也不清。摄影只是一个表现媒介，它本身是开放无边的，它可以承载各种各样的思想精神和视觉记忆，在现代泛滥的技术、物质消费情况下，人类的生活内容和思想观念越来越个性化和多元性，追求体系这样的意识，显得有些太老旧和保守了。摄影语言的提出，在文革后思想解放初期是非常有意义的，因为那之前摄影的表现手法太单一。那时强调摄影语言是还原摄影作为表现媒介的多样性，意义重大，是一种对抗文化专制的策略。但在今天，摄影表现的多样性已呈异彩纷呈的局面，再强调什么体系，就有些不合时宜了。一切都在发展变化，感觉也越来越丰富，体系是强调理性，而理性经常是感觉的杀手，所以我们应少谈主义类的体系，多谈感觉类的问题，让我们看得更有趣，拍得更丰富。至于摄影语言，我认为现在多数情况下是一个似是而非的词汇。现在所说的摄影语言，追根刨底讲的还是那些构图布局之类的小技巧，不过是这些老内容与时俱进的代名词而已。它和“视觉冲击力”一唱一和，把许多有鲜活感觉的摄影人最后都整到那一张纸上去谈这个东西应该在这个位置，那个线条再斜点就好了。任何表现媒介都有叙事的语言问题，但我认为摄影在这方面最好不要过多谈。摄影和电影、绘画等媒介相比其实简单很多。电影、绘画等视觉媒介，它们的叙事手法非常复杂和多样，而且创作具有很强的时间向度，可以构成语言的复杂结构。摄影的本质主要是看，技巧性并不高，而且其成像的主要效果基本由设备完成，如果再将本来比较简单的事说得神乎其神，用什么语言之类的概念进一步规定它，摄影还有什么活力？非要让所有人都说一种话，都穿一样的衣服，那这世界就只有死路一条了。对于初学者入门，可适当谈语言，但对一个非常优秀的纪实摄影师再大谈语言，我认为那是因为谈的人根本没有理解摄影的最终意义，只是真把它当成了类似麻将一类的娱乐技巧了。

（之四完）

我看李元和他的摄影

转自色影无忌中一个我经常泡的主题贴。发言：李太黑

首先我想说几句话给李元先生:无忌是个好地方，却也是个很恶俗的地方。有些人在这里提问题，是带有目的性的，证明？反驳？戏弄？乘机捣乱，抑或是出一口恶气！其实他们的问题在他们心中早都有了答案，自认为非常正确的那种。当然，也有部分人的确考虑过风光摄影的出路，只是一直想不通，想通过你的回答，得到一点启发。更多的是一些完全不思考的人，只是看过你的照片，或是听说过你，崇拜一下子而已。
这话就不多说了。另外，文中表述，多是我的理解和探讨，没有对李元先生表示不敬的意思。希望能够理解。

说起风光摄影，我想首先提起鲍昆，他的文章《风花雪月近百年》很多人都看过。比在这儿提问题的有些人，说得漂亮多了。没看过的可以网上找一下，能找到。首先我很赞同他的文章的第一句话：一般对于风光摄影的理解是风景摄影，但在中国，风光摄影却绝对是一个带引号的特定词汇。”为什么风光摄影在中国就有所不同了呢？传统文化，也许有些关联。
想一想，人其实很容易极端的。黄老、孔孟、老八股、桐城派、白话文。每个时代都有自己的语言，于是，激进的革命者们便把之前的统统否定。曾经影响甚大的桐城派变成“桐城谬种”，以及后来破什么四旧，无数的古文物遭到破坏，这都是人极端的表现。
鲍昆的文章，核心的问题是想说：这样不好，那样才好。可问题有这么简单吗？除了黑的剩下的就能白了吗？
我们不妨回头来清理一下子，相机是个什么东西？是个工具！相机是干什么的？拍照片的！谁规定相机只能拍那一类型的照片了吗？没有！看来相机没有问题，难道是摄影有问题？摄影是什么？就是照相！摄影是干什么的？干什么都行，有意义的没意义的。就像钢笔一样，有人拿它写诗，有人画画，有人写报告，有人干脆什么都不看，就买几杆拿着看。相机和钢笔没什么区别。所以，严肃的理论者，就对相机和它产生的符号带来的意义产生了思考。什么是意义，什么才算有意义，这里我也不费劲较真了，和任何艺术门类一样，我特指在特定的时代，这种艺术表现手法，能都对社会、文化、科学等产生重大影响这种意义，这种意义能够在一定时间内在当时的社会中产生广泛影响和认同。不指胡乱弄出个什么东西就觉得对某某人有意义这种“意义”。
那么，回头再看鲍昆的文章。鲍昆想说：风光摄影没意义，大家都别浪费时间了，我们已经浪费太多了，都近百年了。而且他还指明了一些摄影的方向，例如“四月影会”什么的。
我突然想起一个事情来，有一次我和李晓斌聊天，他讲起黄翔的《十月的螃蟹》（1977），他说黄翔不够直接，不敢正面说话。李媚也评论这幅作品：“这是中国摄影的典型特征，也是中国摄影家对待生活的典型态度。面对激烈的政治变动，摄影家在家中以静物来表达自己的观点。摄影在这里没有现实的直接针对性，没有直面现实的勇气。”我想起来李晓斌拍摄的《上访者》，我能理解他。这话就当成一段插曲，先放在这吧。
看看李元这么多年都干了些什么。
李元说：“不单说山水画一直被认为是国画的主流，诗词文学也充满着对于大自然的描述、借鉴和引申。所谓“天、地、君、亲、师”，在中国文化的宇宙观里，大自然已经变成了人文社会和伦理关系的一部分。大自然不单是被看作有生命的，而且我们对于它的理解，也足以引申成为我们对人生的借鉴。”翻翻李元的文章，几乎无时无刻不提到古代哲学、文学作品（尤其是诗词）、绘画对他的影响。说白了，李元把摄影当成做文，并无时无刻不贯彻古人的一个重要观点：做文如做人，要想做文，先学做人！当然，这里说到的做人，也是做古代中国传统中的“君子”，是要符合那个时代的标准的。
说到这里，我想大家已经明白，为什么我要提到黄翔了。李眉说的中国摄影的典型特征和中国摄影家的典型态度，就是指中国风光摄影师企图用风景或者其他代替物来影射现实、表达观点、讲解做人的道理的一种态度。这个层面上讲，李眉要比鲍昆看的透彻。然而，从侧面来悄悄的表述或者通过暗示来说明问题，在这个快餐年代是否还行得通呢？或许这还需要时间来证明，但至少有一点可以明确：在中国风光摄影里寻找到所谓的归宿，是不可能的。因为中国风光摄影永远不会直接面对金钱、物质，也就是说永远不会落到实质特定的东西上。它只是一种抽象，只会随着时间的推移和人们思想的转变缓慢发展。
李元这么多年来就是在勤奋地探索风光摄影的发展方向的一个人。李元和黄翔的不同之处在于，李元并不感兴趣政治，他更喜欢中国哲学。他努力的研究古代哲学，阅读古代诗词，企图在中国传统文化中寻找到今后风光摄影的发展。上个世纪90年代时，李元来中国讲课，他的风光小景轰动了整个中国，影响了无数当时的摄影爱好者。许多人认为，李元找到了摄影与哲学的完美结合点，使中国式的摄影，找到了新的发展方向。于是，一夜之间，中国大陆出现了众多的新李元。的确，我们也可以看得出，李元对中国传统文化钻得很深，能找到“以小见大”，本身就是对原有的“中国摄影的典型特征”的再一次抽象，就像王维的诗比他的祖师爷谢灵运写的好一样的道理。
然后，距离上个世纪90年代初，已经15年了，风光摄影在持续的发展，李元作品的炙热，已经明显冷却了许多。这其中，当然少不了报道、纪实等等多种摄影手法蓬勃发展所带来的影响，就是在风光摄影这个圈子里面，李元的影响力，也不再如当年一样强盛了。为什么？是李元拍得不如以前好了？还是李元的发展方向错了？其实，根本原因，是中国风光摄影陷入到了新的迷失和混乱当中了。人们沿着李元的路子走到一定阶段就走不下去了。
李元自己，恐怕也感觉到了艰难。自己在这条路上走得太远，回头肯定是不行，自己给自己画了个圈，走不出来了。于是，他就更加努力的研究中国传统文化，并坚信，中国传统文化能帮他找到出路。然而，中国传统文化未必真能帮得了他，或许，恰恰带他走得更远了。因为李元忽略了一个根本性的问题：时代与现实！
李元很喜欢杜甫，想一想，把杜甫提前几年，放到大唐盛世里，又让他当上大官，会出现什么情况？中国文化再怎么抽象，也仍旧是从现实中来，从当前时代的现实中来。不跟当前时代的现实生活挂上钩，中国摄影的典型特征只能是无病呻吟，隔靴搔痒，又怎么会有所谓的发展呢？杜甫之所以能伟大，是因为他体会过“布衾多年冷似铁,娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处,雨脚如麻未断绝。”他是作为那个时代的当事人来讲话的，所以他能够讲得真实真切，也才能被更多的人所接受和理解。而李元并不熟悉他所在时代的中国现实，更多的是生活在自己给自己描绘的一个虚幻空间里，想象中的中国现实里。李元常年侨居海外，就是再穷，也不至于“床头屋漏无干处”，来中国，也只是短暂的停留，看到片面的和表面的中国现实。所以，可以说，他肯定不了解中国现状，更不用说敏锐地从中提炼出艺术作品来。

当然，这方面来讲，我们也会对李元表示理解。但对身在中国的我们，却表示费解，这么多年来，我们都干了些什么呢？

我觉得摄影评论文章和文学概论有助于摄影水平阶梯式进步

很少看大段文章了，但是反思我的片子出现裹足不前现象，应该从理论层面上找出路了。