1989年11月3日，对我来说那是一个“与谁同坐，明月清风我”的不眠之夜。由于人多，我和“严大仙”仅有一张毛毯御寒露宿，酣睡中他一翻身将毛毯卷走，我被冻醒又不忍心再拽那毛毯，索性起身钻出帐篷，坐在篝火旁记日记，几根碗口粗的枯木被烧得通红并爆着火星在夜空中飞舞，马夫们围着篝火席地安然入梦。此刻，尽管后背寒风彻骨，但前身却温暖如许，似别有一番滋味在心头！终于熬不住，我坐着打起盹来，直到右脚趾针扎般地疼痛时方被惊醒，这才发觉鞋被烧着了，我赶紧脱鞋一阵猛摔，才将火弄灭，再看这鞋前部已烧出窟窿快成凉鞋了，明天还指望它登山赶路，万般无奈直瞧着这鞋发楞，没辙我只好将那鞋舌头连根剪下（幸亏带有必备工具：钳子、剪子、针线包），再用针线一点点补上，补得费劲，一不留神手指头被扎得直冒血，抬头望：皓月当空，低头瞧：一针一线，此情此景，那是一种怎样复杂的情感交织涌上心头啊！我想起“竹林七贤”之一阮藉的那首《清夜鸣零》：“夜中不能寐，起坐鸣弹琴落帷鉴明月，清风吹我襟……”伴随著喜多郎的梵呗清音，在这个万籁俱寂的夜晚，我沉浸在邈远空蒙，超然物外的精神遨游之中，似乎觉得万物皆睡我独醒了。


清晨，我穿上这只整整补了一夜的“再生鞋”登上“九斗崖”（当地地名）并支好相机，静候遥远天际的一缕晨曦----贡嘎山主峰那渐渐被阳光染红的峰顶。此时此刻，雪山仿佛被这紫红色的阳光融化，须臾间霞光流泻，大地一片灿烂。走遍天涯我从未见过如此奇异的景色，这是何等撩人心魄的刹那间之大美！我深信，在自然深境中肯定隐秘着一种只能以其最原始的形式为我们感觉到的有秩序的和谐和高超的理性，一种存在于自然界里“最深奥的理性和最灿烂的美”。爱因斯坦曾与自己的亲身体验证明：我们所能有的最美好经验是神秘的体验。一次不可思议的经历过程竟终生难忘，我称之为马斯洛的“高峰体验”，这是语言所不能表达的“浑然与万物同体”的心醉神迷。它已珍藏于记忆的深谷里，愈久弥新，每每忆起，浮想联翩，回味无穷！在我心中唤起往日天涯梦归的无限思绪……

多年来，我始终把远行视为一种信仰，侍奉不渝。远行使我对大自然心生感激，远行使我在漫游中独享生命苦旅的欢乐。然而，支撑我一意孤行地浪迹天涯的却是那扬起生命风帆的音乐。音乐是各类艺术中最抽象表达美和思想感情的，音乐是一种缘分，是我旅途中永远的倾诉和如缕不绝的絮语，是触发我创作灵感的源泉。正如贝多芬所说：“音乐当使人类精神爆发出火花，音乐是比一切智慧，一切哲学的更高的启示。”音乐成全了我的摄影，一支小小的“沃克曼”使我无论走到哪里，“与音乐同行”成为可能。为此20年间我听坏了大大小小六七台各种品牌的收录机，如今全都存放在家里，和那些曾经使用过的老相机一样，成为我往日天涯孤旅的明证。

钱钟书先生说过：“这个世界给人弄的混乱颠倒，到处是磨擦和冲突，但只有两件最和谐的事物总算是人造的：音乐和烹调……” 而柴可夫斯基在给梅克夫人的信中更是不无深情地写道：“……在上天给徘徊于黑暗中人类的一切恩赐中，音乐确实是最美好的东西。只有它使我的灵魂得以镇定，受到启迪并获得宁静……”

风风雨雨二十年，我对最终选择风光摄影和我一生的职业无悔无怨，我庆幸这种职业与成了我独往独来远行天下，最大可能地摆脱世俗间种种烦恼而与音乐结缘。正是音乐，才使我在孤寂无助的大自然中真切地体验到先哲那种“天人合一”的生命沉醉（人籁、地籁、天籁），澄明朗澈的禅悦人生和“一个最自由最充沛的深心自我”。罗曼.罗兰曾经说过：“真正的生活是内心生活。”我为自己从事的已经不是一般意义的摄影倍感知足。为此，我是幸福的。

“五十而知往事非” ，走到知天命的人生阶段，才真正懂得：人其实对物质的需求十分有限，在满足基本物欲之后更渴望的是精神上的富有，渴望在自己的世界中充分的成为和拥有自己。人生中有许多奢望，当你得到的时候，也许就失去了，当你失去的时候，也许已经得到了。

倘若时光倒流，让我从头再来一次，我依旧选择摄影，但不同的是集电视、电影、摄影于一体的自然风景记录片摄影，然后配上音乐，与热爱生活，热爱大自然的人们一道，共享生命的欢乐！

野外风光摄影，除了给人展现震撼、美丽的风光，其背后总伴随很多惊险刺激的故事。我在钟情风光摄影创作的过程中，也同样感受了人在大自然威憾中的一种渺小和“无我”。从内心能呐喊出很多无法用语言来表达的声音。这些都是只有风光摄影才能感受到的快感。

1949年江山易色以后，旧式的文人摄影在高歌浪漫的红色中国已无多少生存的空间。革命所带来的文化变异，不可避免地冲击和改变着摄影领域。影人的成份发生了根本性的变化。由革命队伍中来的“摄影工作者”成了中国摄影文化的领导者，而原来旧中国的摄影师则处于被领导和改造的地位。风景摄影也由旧文人感世伤怀的末世之态转变为奋进昂扬赞美山河的时代长歌。社会情境的变化必然带来语境的变化。上世纪50年代初期，出现了一个新的摄影词汇——风光摄影。这一词汇诞生的具体缘由由于许多当事人已作古，现在已无从可考。不过可以揣测的是，当时的始作俑者显然是希望该词汇具有更大的包容涵盖力，以期更为贴近摄影的本体性，即摄影的西文原意——“光（photo）绘（graphic）”。但这个转换没有顾及国际摄影的一般分类谱系，结果造成中国影人多年来的混沌。虽然大多数的人基本认同风光摄影的大致范围就是风景摄影，但也有相当多的人认为这个词汇和以往的文人艺术摄影有着精神上的联系。



但毕竟革命以后的精神情境与过去有着本质的不同。革命的摄影对自然物象的观照完全是社会的和浪漫的。风光摄影由过去的文人个人的心绪咏叹，变成激昂的集体的战天斗地的凯歌。自然的风景中，经常点睛的焦点是象征人类改造自然的物体。这一时期最为典型的摄影作品当属张甸的《声震山河》和敖恩洪的《油菜花》。《声震山河》是一幅逆光黑白摄影作品。作品的近景是交错的高压线塔，让整个照片充溢着蒸蒸向上的蓬勃之气。这里的自然完全是人化的自然，是人类征服自然的礼赞，完全符合毛泽东思想战天斗地的精神。是中国人真正进入现代性历史的写照。中国人过去对自然是敬畏和企求合一的，而今日则完全是征服的心态。这种转变并不是一种自然的蜕变，而是在强势政治意识形态下的激变。敖恩洪《油菜花》的立意和手法也与《声震山河》完全一致。这两张在当时有一定影响的风光摄影作品，典型的反映了进入社会主义现代进程的中国人的自然观，也预示了一种人和自然紧张、对立的关系的开始。



文人式的风景摄影在这一时期也没有完全销声匿迹。比如因起义军官身份而享受安逸生活的黄翔在1952年拍照的《黄山雨后》，还以歌颂社会主义美丽河山的名义参加1962年在罗马尼亚举行的社会主义阵营的国际影展，并获金奖[7]。蔡俊三、薛子江等从旧社会来的摄影家，也在这一时期有许多风景摄影作品。但他们的这类作品中已无多少那种避世伤怀的个人情绪，除了表面结构上的文人格式外，其内在精神和作品标题全部都是积极向上的歌颂范式。例如许多作品的视角一改小桥流水人家、孤舟帆影的画意格局，转向了劳动的田野。以下这段文字最典型地说明了当时风光摄影师的创作思维方式，“当他登上一个山丘，纵目四望，畦畦梯田，象银带一样闪闪发光，起伏不平的山坡上，有一条平坦的公路，传来了汽车的声音，薛子江的思想豁然开朗，他从这个平静的境界中领悟到积极跃动的因素，看到世世代代坚强不屈与大自然搏斗的坚毅精神，也看到社会主义建设的成果，给这山区增添了新的风韵，梯田、公路正是最有力的表征。‘装点此关山，今朝更好看’。当一辆汽车开过的时候，作者敏捷地按下了快门”[8]。可以看出，作者是饱含着激情的，但其形象思维方式却绝对是经验式的。他希望以摄影的手段图解生活。我们也可从中清晰地看到古典绘画创作的思路流程，只是山水旷野之间的那一叶扁舟或担柴樵夫换成了代表现代性的钢铁汽车，传统和现代绝妙地融为一体。



在此期间有两幅风光摄影作品具有极大的影响，它们是袁毅平的《东方红》和何世尧的《巍巍长城》。《东方红》拍摄于1961年，正是中国现代史上规模空前的造神运动发端时期。大跃进后的经济困难，和国际社会对中国的封锁，都激发了中国人民在逆境中的尊严意识。刚刚过去不久的抗美援朝胜利喜悦和大跃进鼓荡起来的革命激情，在舆论媒介的推动下，举国上下进入对领袖的迷狂崇拜和对民族主义的虚妄高扬。《东方红》以如火燃烧的绮丽朝霞，真实地反映了那个特定时期一个民族国家的意识形态和民族情绪。



1966年开始的文化大革命，将一切个人主义文化统统从社会层面上扫荡殆尽。风光摄影也被戴上“封资修”的帽子。但独有以笔名李进，实在毛泽东妻子江青的一幅风光照片《仙人洞》风行于世。这幅照片是江青在60年代初期拍照并请人帮助后期合成的[8]，1961年9月毛泽东特别为这幅照片赋诗七绝一首：“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。”这是一首充满政治隐喻和斗争暗示的诗，预示着一场天翻地履的政治风暴来临之前的暗中酝酿。当文革风暴骤起后，江青的这幅普通风景照一下子又成为革命乐观主义精神的写照。原来遣情逸志的风光摄影，突然被赋予如此强大的政治内涵，中国古代文人以诗画言志的传统，在中国现代性斗争进程中又一次利用照片被胜利地彰显。这真是中国历史的吊诡。



继江青的《仙人洞》后，风光摄影在文革中再次风光是1974年在北京中国美术馆举行的，由解放军画报社记者车夫等拍照的《南海诸岛之一——西沙群岛》摄影展览。应该说这批风光照片开始出现现代意义上的风格，因为已经没有过去文人风景照片的那种仿画的范式，而是忠实地再现自然的风水。但这次展览仍然是政治的产物，是颂扬国家、民族精神的命题摄影，是和“高、大、全”文革文艺创作原则一样的，在摄影领域提倡的“红、光、亮”。不过，车夫在执行这个庄严的任务中，聪明地利用机会“审美”，拍了大量的海霞风景，以至让许多观众感到原本是反映西沙保卫战的展展览有些不伦不类。这批照片后来在当时的解放军画报和人民画报等刊物上获得普遍的刊载，并得到高度的赞誉。



风光摄影大规模地崛起是在文革结束后的1979—1980年时期。在长达30多年的政治高压后，人们终于重新获得审美的权利。在1979年4月北京民间摄影团体“四月影会”举办的“自然、社会、人”展览中，风景摄影既悄悄又热热闹闹地出现了。这些照片中，没有高扬的政治意识和改造山河的豪情，而是十分个人化地对自然的观察和体悟。许多自然角落的即景，鲜活而生动。像秋天惆怅的落叶、春天羞涩的白杨、夏日午后的雨滴、冬于阴霾的雪后，都被年轻的四月影人以细腻敏感的视觉捕捉表现出来。许多照片显然是在那场刚过去不久的文革浩劫中的拍照的，所以它们带给人们黑暗回忆中闪光的人性记忆，折射出一场人性复归的潮声正在来临。而且非常可贵的是，这批风景摄影中绝少有旧文人摄影的仿画痕迹和落寞情绪，青春的萌动和富于生命的自然之间的交响，是它们感动观众的主要原因。它们同时也是中国真正现代性风光摄影的登场。因为风景终于获得了摄影师直视的尊重，而不是作为绘画式观看的元素碎片和政治诉求的镜像。摄影师在纯净的自然中寄予自己的情感，然后又从自然中净化自己的心灵。由于当时中国的经济还没有市场化，所以摄影师的拍照动机非常纯净，就是表达自己对自然的真实感受。这一时期，涌现了一批优秀的风景小品摄影师，他们是王志平、王苗、罗小韵、赵介轩、吕小中、孙青青等。其中王苗、王志平的《野外拾来的小诗》最具代表性。“小诗”中的自然，绚烂、多彩、洋溢着青春的悸动，和活跃、晶莹的敏感，甚至有着些微对以往灰色的抗争。它们和当时文学界正在崛起的朦胧诗，是声音和视觉在两个领域并行争艳、互相辉映的并蒂莲，折射着新时期思想解放和艺术启蒙的绚丽霞光。



与此同时，带有报道、观光性质的，专为印刷传媒使用的风光纪实摄影作品，也在蓬勃地发展。一批官方媒介的摄影记者是这一品类摄影的主要创作者。在当时摄影并不普及的情况下，传媒记者相对于业余爱好者有着优越的拍照条件和因体制方便而得到的特殊权力。他们最先摄影了当时刚刚发现的一些具有旅游观光前景的地理资源。九寨沟、张家界等随着这些摄影师的照片卓著于世，开始进入旅游者的视野。值得一提的是，这批照片开拓了中国带有现代性的纪实风光摄影先河，真正使风景摄影成为与印刷传媒和信息消费时代相匹配的影像资源。这些照片也表现了现代摄影的素质——细腻丰富的影调表现，真实生动的色彩还原，长短不同焦距的镜头视野效果，它们不是画意的，而是摄影的。一些优秀的摄影师推动了这一发展，他们是何世尧、茹遂初、任国恩、袁廉民、谢逢等。



还是在这个时期，以香港陈复礼为主要代表的沙龙摄影之风，强劲地影响和改变了大陆摄影师的口味和走向。20世纪英国人统治的半殖民地的香港，是一个有着长期沙龙摄影传统的地方。香港殖民码头式的经济，融汇了东西两方的文化。19世纪源于英国的皇家摄影学会，一直是香港业余摄影师的权威想象。它虽然专业的摄影人士早已不屑于这类老式的摄影团体，但香港大量有钱的工商人士，在富裕以后的精神需求，使其沙龙氛围一直热烈地维持。并不需要太多社会思想内容和唯美的沙龙格调，是人们紧张生活之外的必要排遣。香港作为免税的自由贸易港，各种各样的摄影器材丰富而且相对便宜，也是造成这种局面的原因之一。陈复礼原来是在越南经营粮油的华侨，业余爱好摄影，并已在华人影圈取得一定影响。1955年陈到香港发展，积极参与香港的沙龙摄影活动，并很快就在其中脱颖而出，成为佼佼者。陈复礼还投资摄影刊物，于1960年和1964年创办《摄影艺术》和《摄影画报》，也因此，陈复礼成为香港沙龙摄影的代表人物。由于其在香港的地位，陈复礼也一直和大陆中国摄影家协会（当时为中国摄影学会）保持较密切的关系，甚至在大陆文革期间也未中断。当文革结束，大陆文化复兴之时，外来文化引进的首选角色就是一河之隔的香港。香港作为搅合东西方两种文化的奇异身份和当时在亚洲经济中的强势地位，一时在闭塞的中国内地成为人们对西方文明想象的替代物。香港的一切都是先进的，是域外先进文明的符号，这是当时内地中国百姓的基本共识。共同使用的语言也保证了双方交流的通畅，所以在改革开放之初，香港的文化经济地位非同一般。在这种情势下，1979年7月，陈复礼第一个在北京的中国美术馆由内地官方的中国摄影家协会举办了个人摄影作品展览。这个展览的影响是巨大的。制作精良的大幅面彩色照片和强大的香港身份背景，都使内地摄影家叹为观止。陈复礼也由此成为内地摄影师们仰慕和追捧的对象。陈复礼的摄影，以沙龙格调的唯美风光摄影为主，而且有很强的画意倾向。由于他与中国摄影家协会的亲密关系，该协会（也是当时唯一存在的摄影团体）控制的摄影媒体不厌其烦的宣传攻势都给人们造成其国际大师的形象。还非常孤陋寡闻的内地摄影界，根本没有足够的信息通道了解外部的世界，更别提建立完整的国际摄影文化参照系统了。而且香港、内地共属一个大文化圈，原来源远流长的画意经验，在此时特定的情境氛围，一下成为了当时的强势主流意识。陈复礼摄影获得如此巨大的影响，还和当时大陆正值对文革极左文艺进行反拨，文学艺术去政治化的潮流有关。所以它也迎合了时代社会的需求，具有一定的进步意义。1984年，陈复礼又在内地举办第二次个展。是次展览，陈复礼推出50幅“影画合璧”的作品。所谓“影画合璧”是陈请当时国内的一些著名国画家在自己的照片上的“补笔”，也就是在照片上添画。这种“影画合璧”的照片一经在展览中出现，立刻引起摄影界的一片争议，认为不伦不类的批语声浪高涨。抛开陈复礼是否攀附大家的动机不说，以这种生硬的手法来强调摄影和绘画的关系，可见早期文人摄影的遗风对影人的影响有多么深重。陈复礼的尝试，人们本来可以以后现代艺术的眼光宽容接纳，但和郎静山一样，陈本人的思想绝无与时俱进的当代意识，反而在当时一再强调摄影的绘画因缘，因此遭至反对就理所当然了。



1985年，一直被中国摄影界传为神话的安塞尔·亚当斯的展览，终于漂洋过海来到中国，在北京的中国美术馆成功举办。亚当斯成了第一个在中国展出原作的西方大师级的人物。人们也是第一次在近距离大规模地接触西方大师原作，参观展览的人如过江之鲫，在赞叹声中领略了分区控制法的魅力。一些孤陋寡闻的报纸传媒的胡乱评论，将亚当斯说成是沙龙画意摄影大师，奠定了后来多年对他的误读神话，也进一步助长了中国摄影界对风光摄影的狂热。



在沙龙式的风光摄影已经确立了在中国摄影生态中的主流地位以后，上世纪80年代后期和年代初期，风光摄影发生了一次转向。这个转向是由华裔美国人李元的影响造成的。李元是一个大学的物理学教授，在业余时间酷爱摄影，并以美国风光为主要题材，他的摄影，基本属于风光小品，并强调摄影和绘画有着完全不同的特性。他认为，“在摄影作品里，更重要的是摄影者在现实环境里找到了什么，而不一定只是画面上唯美的形式。换句话说，照片的画面固然是表现抽象的手段，而照片真正的价值还在于从实际环境里所得到的启示”。[9]李元的风光小品摄影非常完美地突出了他这一主张。他的作品有着非常精彩的摄影表现，所拍风景灵动、真实和富于生命感觉，充满了活力，反映了他内心对大自然深刻的理解和诚挚的感情。李元善于用中长焦距镜头截取自然风景的“断片”，作品完整干净，有东方人以小见大的哲学意识，显得视角独特，在美国的风景摄影界小有影响。李元和中国摄影界的第一次接触是在上世纪80牮中的北京，但范围局限在当时摄影界的高端圈子内。虽然那次北京之行后，摄影刊物也介绍过他的作品，但还未获得广泛的影响。90年代后，随着中国摄影热潮的高涨，他也不断回国讲学，影响逐渐扩大。一些年轻的国内摄影师在他的风格影响下，开始强调风光摄影的纪实主义倾向，强调真正的摄影效果，因而原来那种沙龙仿画式的风格渐趋式微。如若说中国今天的纪实主义风光摄影取得一定的成绩，李元的影响应功不可没。不过应该指出的是，实际上在李元影响之前，前述王苗等人在上世纪80年代初期的风光小品摄影和李元是不分伯仲的，之所以没有获得李元这样的影响，恐怕是缺少李元的舶来身份和一以贯之的守持规模。



今天的中国风光摄影，在沙龙意识和改革开放所带来的社会财富急剧增长的背景下，已经蔚为大观。贫穷积弱多年的中国人，终于有一部分守上了衣食无忧的富裕生活。按马斯洛动机心理学的揭示，当人们满足低层次的生理需要后，向上依次是安全、爱与归属、尊重和自我实现的需要。自我实现指创造潜能的发挥，追求自我实现是人的最高动机。艺术，显然是完成这一人格特征的主要手段和途径，现代机械电子性的摄影，于是成了大众迈进艺术殿堂的便捷手段。摄影主要是一门“看”的艺术媒介，不需要其它技艺的准备和修炼，掌握了一些必要的简单技巧就可以上手了。虽然怎么“看”，是个非常庞大甚至有些复杂的话题，但优美的“看”对任何人都并不难。恰恰风光摄影基本上属于在优美的“看”的范畴内，“优美”的简单理解就是“漂亮”和“好看”，摄影是最容易做到此点的。摄影镜头的焦距是选择怎么“看”的最好工具，至于“漂亮”只要等待自然美丽的时刻和正确的曝光就可以了。曝光在早期的摄影中还算是门经验的技艺，但在技术消费时代的今天，这门技艺主要是由相机生产厂商来替使用者完成的。摄影的艺术属性中过多的“他性”，决定了它的大众性。当大众的物质生活水平可以轻松消费摄影媒介时，摄影就理所当然地成为大众的艺术媒介。而风光摄影又是这种消费中最主要的内容。



风光摄影大众性的另一必然，在于它是探险、旅游观光的下游产品。在富裕起来的人群中，旅游越来越成其为人生的基本必要内容。对这一内容的基本记忆则由摄影来承担，风光摄影由此就必然众多。不过风光摄影反过来又促进了旅游的开发，他们之间形成了一种互动性的关系。近年来中国的摄影热潮，和各地借用摄影作为地区开发推广手段，有着千丝万缕的关系。各旅游开发区频繁举办各种带有商业色彩的摄影比赛，风光摄影是这类活动中的主要产品。值得指出的是，这些摄影比赛，它的组织手法、比赛规则和评判内容标准都是沙龙性质的，而且形成了一套完备的文化制度。所以风光摄影在当下的中国，是和沙龙摄影不分彼此的。



由此带来的问题，是风光摄影离其早期的风景摄影越来越远。它的含义越来越宽泛，几乎不涉及社会生活内容的照片都被归类在风光摄影里。像本来应属于动植物自然类的摄影，也被归类到风光摄影。至于以自然为素材进行主观处理的艺术摄影，和纯自然的风景摄影就完全混为一谈了。90年代以来，随着电脑数字技术的进步，人们在风光摄影上更是“为所欲为”了。像对风景色彩进行后期的强化处理，将风景弄得俗艳无比，或对自然物象随意移花接木，弄巧成拙，现在已蔚然成风。可以从时下的一些摄影师的画册和获奖照片中看到，真正的风景自然越来越少。许多照片中，天空蓝得像一汪墨水，山头红得像泼上了鲜血，月亮大得像碾米的碾盘，就像许多北方城市的中心广场上，人们滥用塑料花树装点寒风料峭的冬季，即不伦不类又匪夷所思。另外，风光摄影师几乎从不用客观实在的说明文字来界定自己的作品，原本是明白易懂的纪实性风光作品，交代出时间、地点即可，却非要附庸风雅、不着要领地诗意命名，影响了人们观看赏阅真正的自然。这些皮毛拙劣的所谓“创作”，都暴露了中国人时下自然文化观念的病态和野蛮浅薄的表面追求。对于自然的态度，往往是考察一个民族文明的重要指标。把自然看作是自己的家园和不可侵犯的民族，必然是一个最懂得珍爱自已的有希望的民族。遗憾的是，我们现在对自己家园的理解还处于幼儿阶段。铺天盖地的、充满人为造作的风光摄影照片，就是佐证。



百年多来的中国风光摄影，见证了国人和自然的关系，也折射出政治、经济时代和摄影师们的文化心路历程。由模仿古画，到讴歌权力和生活消费，中国的风光摄影实际上和它的真正对象一直存在着距离，显得过于艺术化。对自然过分的艺术化观看，深层的原因是我们骨髓深处的农民意识。两千多年的农耕文明，造成我们视自然为掠夺和攫取的资源，而不是生命相依的伙伴。我们缺少对自然的崇敬，而用一种所谓对自然“审美”的艺术沙龙眼光来主观地观看自然。这导致相当长的时期，风光摄影成了游离开中国现代性进程之外的畸形存在。好在近些年来，一些风光摄影师开始意识到这个问题，让我们从他们的作品中重新又见到自然的光彩和神韵。中国风光摄影的历程一路坎坷崎岖，相信随着社会现代化进程的不断深化，自然与人的关系会越来越被人们所珍视，自然一定会得到我们真诚的拥抱。我们会看到越来越多的和摄影师心灵真正交融的风光摄影作品，那将是我们民族文明最有希望和最美丽的风景。



[1]《A·亚当斯回忆录》宋伟航译，中国摄影出版社2003年2月版，P9



[2]《中国近代摄影艺术美学文选》龙熹祖编著，天津人民美术出版社1988年2月版，P52



[3]同上书，P116



[4]同上书，P217



[5]《摄影艺术赏析》龙熹祖著，四川美术出版社1987年6月版，P184



[6]《摄影大师郎静山》中国摄影出版社2003年5月版，P100，陈申《郎静山和集锦摄影》



[7]《中国摄影家辞典》山东大学出版社1985年6月版，P786



[8]《摄影艺术赏析》龙熹祖著，四川美术出版社1987年6月版，P264



[8]江青《仙人洞》照片拍照时没有上方的松枝，后请当时在中国摄影学会的尚进先生帮助在后期暗房制作的



[9]《瞬间遐思——李元风光摄影集》，上海文化出版社2000年9月版，P8



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