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虚线
“是寿者相”
一个人62年的留影
叶景吕在62年的62张肖像照片中勉为其难地保持着人的尊严，也依靠肖像摄影，在时代的惊涛骇浪中找到一方自我的容身之地。
文/顾铮 图/由同冰雪提供
叶景吕，一个见过世面的不算普通的普通人。他出过洋，当过族人大清官僚的跟班，也做过个人生意。从1907年到1968年，他每年都去照相馆拍摄一张个人肖像。用这些照片，他编制一部跨越了大清国、中华民国与毛泽东时代的中华人民共和国个人影像自传，不，个人影像传奇。至少我们不曾发现，在历史上曾经有第二个人有这么一种耐心与热情，以一种严肃的、端正的方式，借助摄影这个方式来书写一个个体生命的漫长历程。
看叶景吕的照片，我们会发现社会的变迁与动荡也在他的个人肖像摄影中有所体现。当然我们可能会首先关注诸如时尚的变化。比如服饰的变化、照相馆内的道具、陈投所反映的对于现代生活的想象与物质生活的品质。
但是，更有意思的是，有的时候是他主动地把时代变迁纳入到他的我认为可称之为“年度个人肖像”的肖像照片中。比如，1952年的叶氏年度个人肖像，非常突兀地被一张剪影像所取代。他认为这是自己的“污浊之年”，因为一是长子加入老母道（时称“反动会道门组织”），他被牵连受“取缔”（此处“取缔”不知作何解，老母道当然被取缔了，但他个人如何被取缔，则已然成谜），二是在“五反”时被长孙检举代亲友卖金子。时代剧变之下，家庭亲子关系受到冲击，是谓众叛亲离。从照片中我们已经熟悉了的敦厚善良的叶先生，可能深怕这种对于社会与亲人的失望与受到的心理打击，会被照相机的锐利镜头“揭发”出来，因此上街找了个剪纸先生，照着自己的侧脸剪了一张剪纸像贴在像册里。他的弃摄影而就剪影，我认为大有深意。他可能以这种方式拒绝包括自己在内的时代与世界展开交流，也向周围的人与环境表示某种抗议。这个侧面剪影的黑，是有其象征意义的。我们也许可以认为，他在人人表态的时代里，以黑脸表示蒙羞，无颜示人，所以用一黑影自警。也有可能，他以这种方式在向时代表示一种妥协，甚至是“认罪”。当然以上两事据他在剪影边上的附记，经登记坦白免于追究，然他仍然觉得“平生无作恶贪污而蒙不洁之罪名”，心有
不平，因此才有此曲折的表现。黑影本身，虽然是个“人形”，但那不就是一个形状不规则的“污点”吗？这可以称为视觉“微词”。这张剪纸是叶景吕一生62张照片中唯一不是照片的“照片”，同时也呈现了个人与摄影的关系。在他意识到社会不能给他清白时，他同时也可能意识到摄影中的个人形象再有尊严其实也是无济于事。从他对于肖像摄影始终不离不弃，甚至可以说是有点自恋的钟情的历史看，这个黑影无疑是一个对于个人与摄影之关系的小小的背叛，这是一个插曲，也是个人史上的一个事件，不可等闲视之。
从叶景吕留给我们的这62年的62张照片中，我们发现摄影与社会的关系，也发现个人与摄影的关系，同样也会发现摄影本身、特别是肖像摄影本身的变化。这个变化既包括了变化，也包括了不变。我可能更关注的是不变化。比如，不变的是，肖像摄影从赋予个人以自信的角度出发采用的美化的手法，这可以从拍摄时的布光看。如果不是“艺术照”（这个说法提示我们将来可以单独考察“艺术照”为何），尽管时代经历了三朝变迁，但布光仍然是比较漫射的光线，以求得均匀的照明为首选。而对于处于不同生命阶段的人的形象处理，从青年壮年到老年，所摄取的人的身体部分也是有相应变化的。青壮年时，全身像甚至可说是唯一选择，而进入老年，则以头像为主，人的身形变化在照片里被回避了。这些常套手法，似乎不因时代变化而放弃。而在背景处理上，到了叶景吕生命的后期，背景就基本上没有东西出现，虚化的空白成为了一种基本模式，这可以理解为拍摄老人时所常用的手法。
叶景吕在肖像照片中勉为其难地保持着人的尊严，也依靠肖像摄影，在时代的惊涛骇浪中找到一方自我的容身之地。他是躲进小照成一统，以维持一种持续的尊严感，不使其失落于历史巨变中。而他的这批照片，其实也改写了自拍拍摄的定义。这是他借他人之手完成的自拍。同时，我们当然习惯性地想到，这也是一种行为艺术，观念艺术的无意识实践。
正好在看到叶景吕的照片之前不久，有机会去江苏常熟参观翁同龢故居。故居内陈列的一幅翁同龢手书条幅曰：“野史未尝无作者，古书相对作端人。” “端人”叶景吕的摄影行为，就是以摄影的方式书写一部肖像摄影史的野史。我们未尝不可在不考虑严密的对仗的前提下，将翁同龢这个对子改为“野史未尝无作者，镜箱相对作端人。”
2007年12月，北京。俏江南集团董事长张兰。（图/Paolo Woods）
1907年，叶景吕。
“是寿者相”
一个人62年的留影
叶景吕在62年的62张肖像照片中勉为其难地保持着人的尊严，也依靠肖像摄影，在时代的惊涛骇浪中找到一方自我的容身之地。
文/顾铮 图/由同冰雪提供
叶景吕，一个见过世面的不算普通的普通人。他出过洋，当过族人大清官僚的跟班，也做过个人生意。从1907年到1968年，他每年都去照相馆拍摄一张个人肖像。用这些照片，他编制一部跨越了大清国、中华民国与毛泽东时代的中华人民共和国个人影像自传，不，个人影像传奇。至少我们不曾发现，在历史上曾经有第二个人有这么一种耐心与热情，以一种严肃的、端正的方式，借助摄影这个方式来书写一个个体生命的漫长历程。
看叶景吕的照片，我们会发现社会的变迁与动荡也在他的个人肖像摄影中有所体现。当然我们可能会首先关注诸如时尚的变化。比如服饰的变化、照相馆内的道具、陈投所反映的对于现代生活的想象与物质生活的品质。
但是，更有意思的是，有的时候是他主动地把时代变迁纳入到他的我认为可称之为“年度个人肖像”的肖像照片中。比如，1952年的叶氏年度个人肖像，非常突兀地被一张剪影像所取代。他认为这是自己的“污浊之年”，因为一是长子加入老母道（时称“反动会道门组织”），他被牵连受“取缔”（此处“取缔”不知作何解，老母道当然被取缔了，但他个人如何被取缔，则已然成谜），二是在“五反”时被长孙检举代亲友卖金子。时代剧变之下，家庭亲子关系受到冲击，是谓众叛亲离。从照片中我们已经熟悉了的敦厚善良的叶先生，可能深怕这种对于社会与亲人的失望与受到的心理打击，会被照相机的锐利镜头“揭发”出来，因此上街找了个剪纸先生，照着自己的侧脸剪了一张剪纸像贴在像册里。他的弃摄影而就剪影，我认为大有深意。他可能以这种方式拒绝包括自己在内的时代与世界展开交流，也向周围的人与环境表示某种抗议。这个侧面剪影的黑，是有其象征意义的。我们也许可以认为，他在人人表态的时代里，以黑脸表示蒙羞，无颜示人，所以用一黑影自警。也有可能，他以这种方式在向时代表示一种妥协，甚至是“认罪”。当然以上两事据他在剪影边上的附记，经登记坦白免于追究，然他仍然觉得“平生无作恶贪污而蒙不洁之罪名”，心有
不平，因此才有此曲折的表现。黑影本身，虽然是个“人形”，但那不就是一个形状不规则的“污点”吗？这可以称为视觉“微词”。这张剪纸是叶景吕一生62张照片中唯一不是照片的“照片”，同时也呈现了个人与摄影的关系。在他意识到社会不能给他清白时，他同时也可能意识到摄影中的个人形象再有尊严其实也是无济于事。从他对于肖像摄影始终不离不弃，甚至可以说是有点自恋的钟情的历史看，这个黑影无疑是一个对于个人与摄影之关系的小小的背叛，这是一个插曲，也是个人史上的一个事件，不可等闲视之。
从叶景吕留给我们的这62年的62张照片中，我们发现摄影与社会的关系，也发现个人与摄影的关系，同样也会发现摄影本身、特别是肖像摄影本身的变化。这个变化既包括了变化，也包括了不变。我可能更关注的是不变化。比如，不变的是，肖像摄影从赋予个人以自信的角度出发采用的美化的手法，这可以从拍摄时的布光看。如果不是“艺术照”（这个说法提示我们将来可以单独考察“艺术照”为何），尽管时代经历了三朝变迁，但布光仍然是比较漫射的光线，以求得均匀的照明为首选。而对于处于不同生命阶段的人的形象处理，从青年壮年到老年，所摄取的人的身体部分也是有相应变化的。青壮年时，全身像甚至可说是唯一选择，而进入老年，则以头像为主，人的身形变化在照片里被回避了。这些常套手法，似乎不因时代变化而放弃。而在背景处理上，到了叶景吕生命的后期，背景就基本上没有东西出现，虚化的空白成为了一种基本模式，这可以理解为拍摄老人时所常用的手法。
叶景吕在肖像照片中勉为其难地保持着人的尊严，也依靠肖像摄影，在时代的惊涛骇浪中找到一方自我的容身之地。他是躲进小照成一统，以维持一种持续的尊严感，不使其失落于历史巨变中。而他的这批照片，其实也改写了自拍拍摄的定义。这是他借他人之手完成的自拍。同时，我们当然习惯性地想到，这也是一种行为艺术，观念艺术的无意识实践。
正好在看到叶景吕的照片之前不久，有机会去江苏常熟参观翁同龢故居。故居内陈列的一幅翁同龢手书条幅曰：“野史未尝无作者，古书相对作端人。” “端人”叶景吕的摄影行为，就是以摄影的方式书写一部肖像摄影史的野史。我们未尝不可在不考虑严密的对仗的前提下，将翁同龢这个对子改为“野史未尝无作者，镜箱相对作端人。”
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