穿院门，过天井，绕过风水殿、鸦片烟库、后花园，才到后院——收租院。
　　1965年，在原庄园主的收租现场，四川的雕塑家们把中国的传统雕塑技法和西方的雕塑艺术结合起来，运用典型化的创作手法，仅在四个月的时间内，就塑造了114个真人大小的泥塑群像。群像深刻地揭示了解放前封建地主阶级残酷剥削农民的真实情景、是中国农村的真实写照和艺术缩影。据说，雕塑《收租院》的创作，被誉为“雕塑革命”和“超级现实主义的先驱和成功之作”，被列为建国以来雕塑领域取得的两大成就之一。
　　在中国现代美术史上，没有哪一件雕塑作品的接受历程，像泥塑群像《收租院》那般具有传奇色彩：这件泥塑巨作，是1965年随着当时全国深入开展的社会主义教育运动应运而生的。当它刚一诞生，就赢得了高度一致的广泛赞赏。当时在舆论声势的推助下，公众观赏热潮一浪高过一浪，其社会影响迅速波及海内外。那时泥塑《收租院》的巨大冲击波，恰如王朝闻先生首次见到《收租院》时，就将其比作原子弹，预料它在面向农村，进行阶级教育上，会释放出巨大的精神威力那样，在全国范围内掀起了一阵强劲的《收租院》旋风。 在继之而来的文革时期，泥塑《收租院》最初遭遇到极左狂潮中不同方面的激进派的严厉批评，进而被迫多次修改。当修改后的《收租院》适应了极左狂潮的政治需要，它作为当时文艺革命的一面旗帜，便又幸运地受到了广泛的推崇。物极必反。到了文革后期，就有人开始私下对《收租院》提出怀疑和讥讽。不过，即使是文革结束以后的一二年时间里，人们对泥塑《收租院》的浓厚兴趣虽然有了明显减退，但其余波还在持续。只是由于改革开放新的历史时期的到来，人们对《收租院》的热情彻底冷却了，在相当长的一段时间里，它似乎完全被人遗弃与淡忘。有趣的是，当历史进入了20世纪90年代以后、人们竟从各不相同的新视角，重新发现了泥塑《收租院》的诱人之处，进而在一定范围内兴起了《收租院》旅游观光热潮。
　　更有意味的是，学术界也重新发现了《收租院》的艺术价值。于是，1996年4 月，泥塑《收租院》迎来了在重庆四川美术学院和大邑地主庄园召开的国际学术研讨会。接着，旅美华人艺术家蔡国强，以《收租院》为母题创作出的流动装置艺术作品《威尼斯收租院》，竟然在1999年举办的第48届威尼斯双年展上获得国际大奖。
　　这一事件，不仅引起了一场版权纠纷，而且它还引发了2000年在中国大陆学术界中，重新评价《收租院》的激烈论争。一时间，泥塑《收租院》再度成为了媒体关注的焦点之一。《收租院》现象的确引人深思。它的潮起潮落，与时代语境有着至为密切的关系。这一点，笔者在2003年11月下旬，通过对四川大邑县安仁镇大邑刘氏庄园的实地考察，有了更为深切的感受。自1965年泥塑《收租院》诞生以来，大邑刘氏庄园至今为止，共接待了大约4至5千万名参观者。