艺术作为摄影
陈丹青
一、苏格拉底有言：“未经审视的生活是没有价值的生活。”―――被译成“审视”二字的古希腊原文，不知可有“观看”的意思在。将这个哲学词语挪来言说视觉文化，尤其是谈论摄影，不免牵强，而苏格拉底时代何曾梦见人类将会出现摄影。
古希腊另有一句箴言，铭刻庙堂，适可与苏格拉底的意思相映照，叫做“认识你自己”。美少年那喀索斯临水自鉴的希腊神话，更道破人类极度自恋―――其实是渴望自知―――的天性。
我们如何“认识自己”?凭借什么而能“审视”生活?

二、今年夏季，纽约大都会美术馆摄影部举办德国摄影家桑德大型回顾展，他在上世纪初为同胞拍摄的七组肖像系列，以珍贵的原版集中展示：工、农、商、学、兵，神父、匠人、职员、警察、妓女、金融家、政治家、艺术家、囚徒、残疾人……其中包括他死去的儿子当年因纳粹迫害而在服刑的照片及死亡面膜。这套作品因其客观而正直，约有数万件被第三帝国所封禁。
展事评语如此写道：“去除偏见、直接观察的摄影作品，有甚于哲学与社会学文本向我们揭示的存在的真实。”桑德本人的告白印在入口处墙面：“我愿以忠实的观察向历史奉献我们时代的肖像。”而本雅明当年的评价是：“人的面相在这批照片中透露了全新的，无可度量的意义。”
十多年前我就收藏了桑德作品精印集。今次得见原版―――每件照片右下角是他亲笔书写的日期―――仍然深深感动。被他拍摄的每个人定睛凝视着我，同时被我凝视。他们是二战之前的德国人，无名无姓，以年龄推算，多已不在人世，我不可能认识他们，但这目光的交遇，如对父兄，俨然相知，并由照片中逝者如生的面容与凝视，看见我们自己。

三、“肖像画”贯穿美术史数千年，由早先的崇拜功能逐步转向艺术欣赏。而相机摄入的“人”，超越艺术，以巴特为摄影的定义―――“此曾在”―――而成为生命与时间无可辩驳的“证据”。一幅绘画的美学价值与一枚照片的人类学价值，其本质区别乃毋庸置疑，而摄影的确证功能，何止肖像。
马克思预见技术进步必将深刻影响上层建筑，颠覆既有的文化。本雅明在《机器复制时代的艺术》一文中，则认定新艺术将引发新的感受模式，而感受模式的变异与社会同步更迭，他指出，摄影发明的年代，正值社会学问世：此事大有深意。一百多年来，摄影的确证、讯息与传播功能，远远超过人类历史任何时期。举其要者，阿特热为巴黎空城留存的照片、布拉塞镜头下的夜游人、卡帕及无数战地记者为之丧生的战争摄影、维基以闪光灯照亮的都市罪案现场、科特兹与布列松捕捉的时光印迹与人间百态……及至地理、风俗、时尚、生物学、天文学、人类学、医学、教育、商业广告、刑侦档案，无不凭借摄影在20世纪获得空前的发展。而1879年当穆布里奇以12架乃至24架摄影机连续拍摄马匹奔跑的姿态时，竟无意间催生了电影。20世纪初列宁宣告：电影是“我们世纪最重要的艺术”。

四、“摄影”不即是拍照。照片亦不等于摄影作品。而“摄影作品”是否艺术，被争论了上百年，其核心问题与现代实验艺术的追问相呼应：“什么是艺术?”
本雅明早在《摄影小史》一文中就提出：与其争辩“摄影作为艺术”，不如思考“艺术作为摄影”更切题。在他的时代，他感叹道：后一种更具有社会意涵的思路“却甚少受到关注”。然而一句“艺术作为摄影”，不但摄影，一部艺术史的灼照反顾，亦被赋予全新的眼光。
近三十年，先进国家的重要美术馆与艺术学院，均增设摄影部门与相关课程，换言之，没有摄影研究，今日美术馆运作及艺术教育形同缺少一项器官。世界性重要展览的前瞻主题，近半是包括摄影在内的影像作品，近十余年尤为主潮，方兴未艾。前述桑德摄影回顾展，只是如大都会美术馆那样的权威机构所举办的无数专题展之一。
二战迄今，国际摄影可谓创意纷繁，已经超越“目击”、“确证”的传统摄影观，采用虚拟、挪用、并置、投影、录像、电影等多媒体科技，在宏观与微观的每一方面，塑造着当今时代的视觉文化。今日摄影不再试图与“艺术”分庭抗礼，而如虚拟现实主义摄影家杰夫?沃尔所言：数码摄影与电脑技术，能使我们接续戈雅时代绘画艺术的未竟之业―――“艺术作为摄影”，在本雅明身后半世纪，在我们的时代，已然蔚为大观。

五、20世纪是影像的世纪。声名霸道如种种现代与后现代绘画，亦被复制图像多所搅扰，终而制伏―――美术与摄影的内在关系，始终是欧美视觉文化持续关注的命题。
中国是绘画的大国、古国，自从百年来“普及”西画及其教育，乃相率构成空前庞大的所谓“美术界”，至今仍以似是而非的绘画观涵盖并等同“视觉文化”；而摄影与电影传来中国，却曾与西方几近同步趋移，实属名副其实的“先进文化”，可是在我们影像文化的社会层面与艺术家群体中，竟如本雅明七十多年前所叹：“甚少受到关注。”近十余年，虽则中国本土暧昧的“实验艺术”已然“走向世界”，然而真正在国际间获得认同的，其实是中国电影。
摄影，在中国当代绘画与电影之间，处境不堪：仅以市场论，欧美平装影集标价均高于精版画册，文物类照片的购藏更是当代收藏界“显学”。在北京，则数以万计的珍贵摄影原件，包括摄影元老的获奖作品及手迹文本，却被国家单位公然遗弃，堆叠地摊，论斤贱卖。
讽刺的是，中国也已步人影像时代，影像文化的集体意识却贸然而懵然，严重缺乏应有的尊重兼以质疑：今日铺天盖地的广告、杂志，及迅速扩增的影像产业遍布于孤岛般的“艺术界”之外，既虚掷影像的文化功能，又滥施影像的消费性，远未涉及“艺术作为摄影”的命题。而大众浸淫其间，怎样观看?何为影像?影像产品的自尊自律，又如何提升―――或抵御―――影像的社会效应与政治权力?出于行业的偏私，芸芸艺术家及其教育者安然分据绘画／影像的鸿沟两端，艺术门类的行政划分：美协、影协，及艺术教育中无从交叉对话的陈腐体系，是这种状态的坚固根基。
绘画、摄影不是“学科”，不是“行业”，不同的工具技能并不意味创作的自觉。不论绘画的手工艺年代还是机器复制时代，若绘画或摄影作品果然被赋予生命与意义，端视作者是否了解自己的时代，并根植于观看。

六、未经审视的生活是没有价值的生活―――未经“领悟”的影像岂不意味观看的枉然?一则有涉“观看”的公案倒可使我们“审视”百年前新技术与新的感受模式兴起之时，一位敏感的中国人如何做出反应：
故事早已著名，即1905年日俄战争期间中国间谍被日军砍杀，围观同胞神色漠然。鲁迅先生目击影像，从而弃医从文―――故事至此本已了结，而新近旅美中国学者周蕾据以当代观看理论，专文追述，就其中多重“看”与“被看”，深有阐发：影像中的行刑与围观，是一重“看”与“被看”的关系；影像播放、学生观看，又是一重“看”与“被看”的关系；当行刑完毕而日本学生高呼“万岁”，鲁迅看在眼里，再是一重；及至他忿而退场，亦同时为日本同学所看……
观看之道，大不简单。当年鲁迅既由观看而竟省悟“大义”，更觉察到影像的力量。多年后，在另一短文中鲁迅写道：某日他向教育界同仁提出“未来教学或以幻灯辅助”的设想，话一出口，即被“淹没在众人的哄笑声中”。此时此事，使他诧异的不是同胞的漠然，而是对影像的漠然。
中国人说：“眼见为实”，而不存“审视”之心的目光，则另有中国的说法在，叫做“视而不见”―――未经摄影确认的事物，一如“未经审视的生活”，本雅明在《论历史哲学》中写道：“过去的画面一闪而过。过去只有在它作为瞬间闪现的意象才能被抓住，在这一瞬它能被认出，并不再重现。”因此，如果不是过甚其词，上世纪被他引用的另一句话便如同箴言：“将来的文盲不是不会书写的人，而是不懂得摄影的人。”
当桑德以摄影机凝视同胞，布列松在“决定性瞬间”摁下快门，卡帕穿行于战火血泊，戈尔丁辗转于暗室情侣，萨尔加多目击淘金者浩浩荡荡的苦役……芸芸人世，摄影犹如天启，犀利而直白，倏然照见逝隐韶光的历史真相、莫可名状的存在片刻―――此时，问题非仅关乎摄影，如维特根斯坦所言：“哲学留下的是一个原样的世界”，借大师的法眼，我们在经典摄影中迎面遭遇者，岂不正是这“世界的原样”?

七、今年初春，欣见广东美术馆举办盛大摄影展“中国人本”，我们终于得以照面部分“中国的原样”。虽展题大而失当，但参展作品呈示了我们社会相对真实的一面，而美术馆瞩目于纪实摄影的姿态，毕竟是可称许的。
稍后，有芝加哥大学华裔教授巫鸿策划，与“国际摄影中心”在纽约联合举办的中国当代摄影展，是为国际间首次颇具规格的中国摄影展。其中以中国被笼统称为“前卫艺术”的影像作品为主，与世界当代摄影理念相呼应，并向外界证明：中国新的摄影群体已然懂得摄影作为言说的权力。
此前二十年乃至五十年，中国的影展由早期遵奉宣传的意识形态到晚近所谓“艺术摄影”：风俗景物、浅层的世态，“形式美”、“人体美”之类―――真正趋前而有望成熟的，反倒是十多年来的商业摄影与实验摄影，唯前者过于喧嚣、后者过于边缘―――其间，直探真实、敏于认知的严肃摄影既稀有，也难面世，即或面世，仿佛灰尘，不免被公众及“专家”们对影像的漠然所忽略。我们的观看本能仿佛故意沉睡着，不肯醒来：影像的雄辩远胜文字，一个未被影像文化充分启蒙、持续教育的民族，在影像面前―――犹如在活生生的事相面前―――唯漠然而已，或如巴特所说：驯服摄影的方式，是使之成为“艺术”。
然而本雅明早已借萨夏?斯当的话发出警告：“摄影作为艺术是危险的领域。”他指出：世界的“美丽”足以蒙蔽摄影，抹杀其认知的功能―――眼下，国内文化研究学者有关世界影像理论的译介，相当可观，有胜于以往任何时期，惜乎未见发生广泛的回应。可喜者，以上提及的两项展览均已确立鲜明的立场，试图扶正摄影在中国迟来的位置，并向公众揭示“何为摄影”。
我们总是迟到的。所幸有“从不太迟”的西谚在。生活的运行，无所谓迟与不迟：只要愿意止步“观看”，尤其是，只要摄影机在场，生活便有可能呈示价值，犹如照片的显影―――何谓价值?人之所以是人，乃因懂得自我审视。摄影之在中国，不在中国没有好的摄影，而在摄影机随时看见我们，我们是否看见摄影?
（本文作者系旅美画家，现任清华大学美术学院油画专业博士生导师。）



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论摄影
苏珊?桑塔格著 高红 乐晓飞译

　　苏珊?桑塔格(Susan Sontag)：美国作家、批评家，著名女权主义者，被认为是当代最重要的理论批评家之一。她的写作领域广泛，以其才华、敏锐的洞察力和广博的知识著称。著作主要有《反对翻译》(Against Interpretation)，《激进意志的风格》(Styles of Radical Will)，《论摄影》(On Photography)，《艾滋病及其隐喻》(Aids and Its Metaphors)和小说《火山情人》(The Volcano Lover)。本文首次发表于1973年10月18日《纽约书评》。

我们仍然毫无进步地流连在柏拉图所说的洞穴中，使我们深深陶醉的仍然仅仅是一些照片，而非事实本身。从照片中获取知识与从更古老、更精致的图像中获取知识是不同的，因为我们周围值得观看的照片太多了。自从达盖尔以拍头像开始发明了摄影术之后，几乎世上的一切都被拍成了照片，至少表面上看起来是这样。正是这种永远无法满足的摄影欲望缩短了我们在柏拉图所说的洞中――即我们这个世界上的囚禁期限。照片传授给我们一种新的直观的符号，它改变并拓展了我们脑中哪些值得一看以及哪些我们有权观看的概念。摄影业最伟大的贡献就是使我们产生了可以把整个世界装入脑中的感觉――其实储存进去的是一本相片集。

电影和电视是动态的图像，这些发光的图像把墙壁照亮，闪烁不定，然后便消失了。而对于静止的照片来说，图像本身就是件实物，分量轻，造价低，携带方便，而且易于搜集和保存。在戈达尔①导演的《皇家骑兵队》(1963)这部影片中，两个游手好闲的愚昧的农民受到以下这些允诺的诱惑而加入了皇家军队：他们可以掠夺、强奸、杀戮，可以对敌人为所欲为，还可以发财。但是几年以后，主人公迈克尔?安格和尤利西斯得意洋洋地从战场带回来给妻子的装满战利品的箱子中却只有上百张世界各地的摄影明信片：有些是纪念碑，有些是百货商店，有些是哺乳动物，有些是自然奇观，有些是交通工具，有些是艺术作品，还有其他种类的珍品。戈达尔以戏谑嘲弄的手法生动地表现了照片的那股说不清的魔力。照片可能是构成并深化我们称之为“现代”的这一环境里所有实物中最神秘的一种。照片其实就是被捕捉住的体验，而照相机则是人的知觉处于获取状态时最理想的武器。

摄影就是对拍摄对象的占有，它意味着摄影者使自己与一个类似于知识――因此类似于力量――的世界发生某种关系。据说，使人们习惯于将世界抽象化为印刷字的众所周知的首次向异化的堕落，已经造成了现代无机社会所需要的浮士德式的精力过剩和心灵创伤。但比起印刷字，照片似乎是一种更危险的脱离现实世界、把它转化为精神实体的形式，它是人们拥有的关于过去和现在的世界面貌的大部分知识的来源。坦率地说，对世界的解释就是对世界的认识，绘画这类更为古老的直观表现世界的平面艺术类型，正是认识世界的一种方式。照片也带有其他纸制品常见的缺陷，时间长了，就会发黄。照片会遗失，会产生价值，会被买卖，被复制。照片包装了世界，它们自己似乎也需要包装。它们被塞进影集、贴在墙上、印在报纸上、收集在书中，警察们按字母顺序把它们排列起来，博物馆将它们展出。

照片提供证据。对于那些我们听说过却不相信的事物，一旦出示了照片，其真实性似乎就得到了证明。照片的用途之一是能协助办案。从1871年6月巴黎警察利用照片对巴黎公社成员进行血腥搜捕开始，照片便成为现代政府对其流动性越来越强的人口进行监督和控制的一个有利工具。照片的另一个用途是可以被看作是能证明特定事情曾经发生过的铁证。尽管照片上显示的事物可能并不真实，但人们总爱设想现实中一定存在着照片上拍摄的东西。

尽管摄影爱好者身上存在着一些局限性(如水平不够专业)和一些矫饰做作之处(为艺术表现效果所致)，但比起其他模仿性物品来说，照片与可观世界之间的关系似乎更单纯，因而似乎更能准确地表达现实。虽然保罗?斯特兰德和爱德华?斯泰肯②这些摄影界的艺术泰斗们拍摄的照片气势非凡，几十年来仍令人难忘，但他们缺乏那种最起码的将身边的事物拍摄下来的能力，而现在拥有一架宝丽莱相机或勃朗尼相机(美国柯达公司生产的一种廉价照相机)的人却可以轻易做到这一点。对他们来说，摄影是一种既方便又迅速的记录方式。他们随时拍摄快照，作为日常生活的留念。

尽管照片是对事物的真实再现这一推断使所有的照片都具有权威性、吸引力和诱惑力，但从某种角度来看，摄影者的工作仍然是在艺术与真实之间进行着不易觉察的交换。即使摄影者尝试为现实服务，他们的心头仍然萦绕着一些如何表现美感和激发人们的良知之类摄影上的技巧性规则。三十年代末期，农业安全管理摄影活动的那些才华横溢的参与者 (其中有沃克?伊凡斯、多罗西?兰格、本?沙恩、罗塞尔?李) 会给一个佃农拍上几十张头像，直到他们捕捉到令自己满意的面部表情为止――那种最能恰如其分地体现摄影者本人对贫穷、绝望、剥削、尊严、光线、质感和空间的理解的表情。

在决定该如何拍摄照片和在挑选优秀照片的过程中，人们总爱把各种标准应用到被摄对象上。尽管照片确实不仅能诠释现实，而且还能捕捉到现实，但它对现实的诠释功能却与其他任何艺术作品不同。的确，有些人在拍照时或不加识别、毫无选择地滥拍，或者过于畏手畏脚，但这并不能削弱整个摄影事业所具有的教导意义；照片的这种被动性――无所不拍――恰好是摄影的主旨和它的主动性所在。

美化被摄对象的摄影作品(如大多数时装摄影和动物摄影)和朴实的摄影作品(如班级合影、单调的静物摄影和供警察局存档的嫌疑犯或罪犯的脸部照片)具有同样的主动性。相机的每种用途都包含有主动性，这一点在十九世纪八十年代摄影“工业化”之前，即瓦尔特?本雅明③把摄影看作最伟大的发明那短暂的十年中，以及后来技术的发展使以摄影的眼光看世界的思想日益普遍的那几十年中，都是显而易见的。即便对于大卫?屋大维?希尔、朱利亚?玛格雷?卡姆龙、雨果和纳达这些在最初十年涌现的把相机作为绘画手段的摄影大师们来说，摄影的意义也与绘画的目的相去甚远。摄影术自发明伊始便提示人们它可以尽可能多地拍摄下来，而绘画却绝未曾有过如此广阔的视野。随后发生的照相机技术的“工业化”，也只不过是在继续实现摄影术与生俱来的一项本领：用照片诠释一切体验，使一切体验大众化。

本雅明在他写于1931年的一篇文章中曾经探讨的摄影 “工业化”，在四十年后的今天所达到的先进程度是他本人都预料不到的。与人人都能使用的袖珍轻便相机的时代相比，拍照时必须举着一个笨重、昂贵的新鲜玩意儿――聪明人、有钱人和沉醉其中的人的玩具――的时代简直太遥远了。十九世纪三十年代末英国和法国制造的第一批相机，只能由发明者本人和摄影迷来操作。那时根本没有职业摄影者，因此也就无所谓业余摄影者了。在这最初的十年中，摄影并没有明确的社会功用，它是一种没有报酬的活动――即艺术性的活动，尽管当时摄影尚未成为一门艺术。与本雅明的论断相反，恰恰是摄影的“工业化”使它成为艺术。“工业化”使摄影者的活动产生了社会实效，反对这些实效的力量激发并增强了摄影者把摄影作为一门艺术而进行的个性化实验中的自觉意识和审美力。

近年来，摄影在群众中已经具有和性、跳舞同等的普及性――这意味着，与其他任何一种大众艺术形式一样，大多数人并未把摄影作为艺术活动来实践。它主要被用作一种社会仪式、一种抵抗焦虑的手段和一种表现权利的工具。摄影最早的一个广为流行的用途，是记录家庭成员或其他群体的成员所取得的成就。结婚照在结婚典礼中的地位变得与宣誓同等重要就已经有至少一个世纪了。照相机成为了家庭生活的一个部分。法国进行的一项社会学调查结果表明：大部分家庭都拥有一部相机，而有小孩的家庭拥有至少一部相机的概率比没有小孩的家庭大一倍。未能给孩子拍些照片(尤其在他们幼年的时候)被看作父母不关心孩子的标志，正如不参加照毕业合影是青少年叛逆的象征一样。

每个家庭都有一套能显示它的各种社会关系的照片。通过这些照片，每个家庭确立了自己的形象。只要能拍下照片并珍藏起来，那么照片上具体拍的是什么就无关紧要了。当摄影成为一种家庭生活仪式时，欧美一些处于工业化进程中的国家的家庭结构也正在发生巨大的变革，在规模较大的传统家庭的底座上凸现出患有幽闭恐怖症的核心家庭。摄影随之而来，成为巩固面临危机的家庭生活的一个象征性手段。那些苍白的痕迹――照片，是四处分散的亲戚们仍然存在的标志。一个家庭的影集里装的通常都是家族的照片――这些照片往往也是这个家族惟一遗留下来的东西。

照片能使人们在想像中拥有飘渺的过去。同样地，它也能使人们拥有并不属于自己的空间。因此，摄影与影响面最广的现代活动之一――旅游发生了密切的联系。外出旅游时若不随身背架相机就显得不正常。对于那些神思恍惚、多少有些焦虑的度假者来说，照片是他们旅行了一次并玩得很快活的一个不可辩驳的证据。照片把人们在家人、朋友、邻居范围以外的消费活动记录了下来。人们对相机的依赖并不因旅游次数的增多而有所减弱，相机依然被当作是把一个人的经历真实再现的手段。对于乘船沿尼罗河逆流而上或在中国旅行十四天拍摄了大量照片作为战利品的旅游探险者，以及在埃菲尔铁塔前摄影留念的度假者来说，拍照满足了他们同样的需要。

摄影能证明一个人的经历，但也能否定它――把经历转变成为一张照片，一个纪念品而已。现在旅游已经变成一个人处心积虑地积攒照片的行动。拍照这一行为本身对人们的心理就起到很大的抚慰作用。大多数游客只要一看到富有特色的景物，就会不由自主地拍照留念。面对美景佳境，他们无法产生别的感受，于是只好拍照。渐渐地这样一种旅游方式形成了：停下来，拍张照片，然后继续往前走。这种方法尤其受到那些患有工作狂的人――德国人、美国人和日本人所喜爱。他们在旅游时还能做些与工作类似、使他们感到安慰的事――他们还能拍照。

无论是在国内还是在国外，最狂热的摄影者永远都是那些被剥夺了过去的人。生活在工业化国家中的每个人都不同程度地丧失了自己的过去，但在某些国家中，如美国和日本，与过去的决裂给人们造成的精神创伤尤为深重。现在，怀揣大把美金、面带巴比特式④表情的著名的五、六十年代美国游客的形象正在被日本游客的形象所代替。日元的神奇增值刚刚把他们从监牢般的岛屿中释放出来。他们旅游时一般都武装着两部相机，一边屁股上一个。

时下欧洲许多国家的周刊上都登载着这样一张整幅广告：一小群人紧挨着彼此站着，凝视着镜头。除一人外，其余所有人看上去都目瞪口呆、激动不已、心烦意乱。那个面部表情与众不同的人手里正举着一架相机拍照，他似乎完全沉浸在自己的世界中，脸上甚至露出微微的笑容。显然其他人看到了什么，感到惊恐，这些人是被动的；而一架相机就使人采取了主动，成为窥视者。只有这个手拿相机的人才控制住了整个局面。

他们究竟看到了什么?我们无从得知。知不知道并不重要。他们看到的是一件事――一件值得观看，因此也就值得拍下来的事。广告词由六个字组成，白色的字母自左至右出现在照片底部三分之一处的黑色区域上，就像正在从电传打字机上发送出来的新闻：“…布拉格…伍德斯托克…越南… 扎幌…伦敦德里…莱卡⑤。”无论是被碾碎的希望、年轻人的荒诞，还是殖民战争和冬季运动会都被照相机一视同仁地拍摄下来。

最近出现的一些新闻照片――准备自焚的僧侣去抱汽油桶的照片和即将被钉死的躺在地上的巴基斯坦犯人的照片 ――之所以令人感到恐怖，部分原因是人们的这种意识：当摄影者所处的形势迫使他在拍照和求生之间作出选择时，他选择了拍照。对于摄影者来说，这样的选择很平常。当事者无法拍照，拍照者无法干预。相机随处可见的事实有力地说明了时间是由一些有趣的、值得拍摄下来的事件组成的。反过来，这一事实又使人产生这样的感受：任何事件，无论符合道德标准与否，只要已经开始，就应当让它进行下去，并最终完成，以便能使另外一样东西――照片――出现。事件虽然结束，照片依然存在。这样，事件就被赋予靠别的方式永远无法拥有的不朽(和重要性)。当活生生的人在那儿自杀或杀害别的活生生的人时，摄影者正在相机背后创造另外一个微小的世界――那个永存的影像世界。

照相机就是一个小小的观察站，然而摄影这一行为并未仅仅停留在被动的观察上。摄影与窥淫一样，是在巧妙地 ――往往也是明显地――鼓励正在进行的事情继续进行下去，不管是什么事情。拍照――至少要拍到一张好照片―― 意味着对事物保持不变的面目发生兴趣，并把一切能使被摄对象产生吸引力的事物表现出来――必要时包括别人的痛苦与不幸，假如这恰好是摄影者的兴趣所在。

“我一直把摄影当成一件下流的事情――这也是我最喜欢它的原因之一。”戴安?阿布斯(Diane Arbus)这样写道。 “我第一次拍照时觉得自己非常变态。”倘若一个职业摄影师苦心搜求被人们看作是淫秽、避讳、或是生僻的主题，那么他就会被看成是――用阿布斯的那个流行的词说――下流。可是今天越来越难寻找到下流的主题了。摄影究竞变态在何处呢?职业摄影师站在相机背后常常产生性幻想。或许摄影的变态之处就在于这些幻想表面上看合乎情理，而实际上却并不恰当。

在影片《吹起来》中，导演安东尼奥尼安排由大卫?海明斯扮演的时装摄影师在费鲁什卡的身体上方猛烈地扭来扭去，手里“ 咔嚓”“咔嚓”地按动着相机的快门。的确是很下流。但实际上，使用相机并不是对人实施性骚扰的有利途径，因为摄影者和被摄者之间由一段距离隔开了。尽管照相机可能造成对别人冒昧的侵犯，可能会扭曲事实或利用他人，甚至可能会成为杀人的工具，但这一切都与性行为中的肉体接触不同，这一切都是在隔着一段距离的情况下进行的，而且都带有某种超脱的态度。因此，相机无法被用做强奸的手段，连对身体的接触都做不到。

迈克尔?鲍威尔(M5chaelPQlwddl)的那部引人人胜的影片《偷窥者汤姆》(1958)表现了一种怪诞的性幻想。影片讲述的不是一个有窥淫癖的人。而是一个杀人成性的摄影师。他在给女人拍照时用藏在照相机里的一把武器将她们杀死。回家以后，他把照片亲自冲洗出来，深夜一个人独自欣赏。他从未碰过那些拍摄对象，因为他并不想占有她们的身体，他只想看她们的照片，尤其是那些表现她们死前挣扎的照片。这部影片反映了性无能和占有欲、职业化的外表和残酷的心理之间的关系，而这些都是与相机有关的一些幻想。把相机比作阴茎，是每个人都会不知不觉地使用的一种比喻手法的肤浅的变体。无论我们对这种幻想的意识有多模糊，当我们谈及相机的操作时，还是会不加掩饰地使用“充满”、 “对准”和“射出”这些字眼。

老式照相机比布朗贝斯滑膛枪还要笨重，上起胶卷来比给枪上子弹还要困难。现代照相机正试图做到与激光枪一样又快又准。有一条相机的广告是这样写的：

雅西卡电动35GT相机定将成为您全家人喜爱的太空时代的相机。无论白天黑夜，随时为您拍出美丽的照片。此相机为自动型。您只需取景、聚焦、按动快门。其余的一切将由GT的电脑系统和电子快门完成。
　　照相机与汽车一样都是作为掠夺性武器――尽可能自动化、随时可以使用的武器――出售的。目前流行的趋势是操作上的简便和隐匿。相机制造商们向顾客担保用他们生产的相机拍照无须任何技能，他们的智能型相机能满足顾客最细微的要求，操作起来如同转动汽车引擎钥匙和抠动扳机一样简单。

照相机与汽车和枪支一样，都是使人产生幻想的器械，用起来极易上瘾。然而，与一般的广告或文章中的夸张说法相反，相机并不像枪支和汽车那样可以致命。对于正在市场上像枪支一样交易的汽车来说，那些夸张的说法中至少有这样一点是正确的：战争以外的时间内，在车祸中丧生的人比在枪口下丧生的人要多。相机不能杀人，因此它给人的感觉是虚张声势――如同一个男人幻想着两腿之间夹着的是一杆枪、一把刀子、一件工具。但是，摄影这种行动仍然带有某些掠夺性的特点。拍摄人物便是一种侵犯――摄影者在相机后面观察着拍摄对象，而拍摄对象却无法看到自己；摄影者所了解到的拍摄对象的某一面是他本人永远无法了解到的。拍摄人像是升华了的谋杀，正如相机是枪的升华。摄影是适合在悲伤、恐惧的时候进行的软性谋杀。

人们或许将学会用相机而不是枪支来满足自己的进攻欲望，这样做的代价就是一个充斥着无数照片的世界。从子弹到胶片的转变的一个典型，便是东非的持枪游猎队正在被摄影考察队代替。他们不再用望远镜瞄准器瞄准．而是用取景器取景。在世纪末的伦敦，萨缪尔?巴特勒曾抱怨道：“每片灌木丛中都有一个摄影者，像狮子一样吼叫着走来走去，贪婪地搜寻着猎物。”摄影者的镜头对准的正是那些处于困境、濒临灭绝的真正的野兽。

在生态游猎这出独特的喜剧中，枪支变形为相机，因为大自然已经不再是原来的它――那个保护人类的大自然。人们发现，今天的大自然已经变得危机四伏、令人痛心，总有一天会不复存在。今天的它反而需要人类的保护。当我们感到恐惧时，我们开枪；当我们怀旧时，我们便拍照。

当今正是怀旧的时代，这一时代很可能会持续一段时间。摄影是挽歌式的艺术，是衰老的艺术。摄影者所尝试表现的任何主题都会引起人们的伤感，每张照片都让人联想起死亡。摄影便意味着置身于他人(或其他事物)的生老病死、脆弱悲伤、无常多变的生存状态当中。照片把这些时刻抽取并凝固，以这种方式证明岁月无情，如流水一样冲刷走了一切。

当人类生存的世界发生令人头晕目眩的飞速变化时，相机开始对世界进行复制。各种生命形式正在最短的时间内遭受最大数目的毁灭，恰在这时，一项把消失中的事物记录下来的发明出现了。正如影集里保存的已故亲友们的照片能消除他们的离世给人们带来的恐惧感和内疚之情一样，那些现在己被推倒的老房子的照片和那些现在已面目全非、变成不毛之地的乡村地带的照片，成为我们与过去之间的惟一联系。

照片既给人以不真实的存在感，又是不存在的象征。照片――尤其是关于人物、遥远的风景或远方的城市的照片，就像屋中燃烧的炉火一样容易勾起人们的退思。照片带给人们的那种可望而不可及的感觉，与因阻隔反而增强爱意的人之间的思念之情相吻合。无论是一个女人的钱夹里的情人照片，少男少女床头贴的摇滚明星的海报，还是出租车司机的仪表板上方悬挂的孩子们的生活照――这些把照片当作护身符使用的做法表达了人们伤感的情怀，同时也体现了一股说不出的神奇之处，似乎照片真的能把人们与另外一个世界联系起来。

照片还是一种最直接、最实用的挑起欲望的手段――正如某些人保存了一些能激发性欲的性感人物的照片用来进行手淫一样。而照片被用来激发人们道德情感上的冲动时，情况要复杂得多。欲望没有历史，它由各种各样的欲望原型构成；从这个意义上讲，欲望是抽象的。可是道德情感却与历史有着紧密的联系，而历史的面貌一直是有形的，各种历史情况一直是具体的。因此，适用于使照片勾起人们欲望的法则和适用于使照片唤醒人们的良知的法则几乎是完全对立的。能引发良知的照片，总是与某一具体的历史情况相关；照片所表现的事物愈笼统，就愈难打动人心。

一张表现人们所不了解的苦难的照片，若想引起公众的强烈反响，则必须拥有能激发人们感受的看待问题的立场和恰当的历史背景。马修?布拉第(Matthew Brady)所拍摄的战场上血肉横飞的恐怖景象的照片，并未使人们参加内战的热情有丝毫减退。而关押在安德森维尔的骨瘦如柴的犯人的照片，却激起了北方民众对南方的强烈义愤之情。(安德森维尔那组照片之所以产生了强烈效果，一定与当时照片对人们来说还是个新鲜事物这一事实有些关系。)六十年代美国人政治意识的觉醒，使他们在观看1942年多罗西?兰格 (Domthealmg6)拍摄的住在西海岸的第二代日本移民被押往拘留营的照片时，能够认识到这组照片所反映的问题实质 ――美国政府对一大群美国居民犯下的罪行。那些在四十年代看到这些照片的人。没有几个能做出这样的判断，那时还不存在这种判断的思想意识基础。照片无法树立道德立场，但它能够巩固人们已有的立场，并有助于新的道德立场的形成。

照片也许比活动的图像给人的印象更深刻，因为它们是凝固的，而电视图像则是流动的、未经挑选的，新的图像出现，旧的图像便消失。静止的照片却可以把“特殊时刻”转变成为一件能够被保存下来的物品，人们可以时常看看它。有这样一张照片，它拍摄于1971年，并在当时被刊登在世界许多报纸的头版上：南越的一条公路上，一个小孩全身赤裸着朝镜头奔跑过来。她刚刚被美军的凝固汽油弹击中，惊恐万状地张开双臂，痛楚地尖叫着。自1967年以来，这类照片一直对激发这个国家的人民的反战情绪起着重要作用。每张这样的照片都比对野蛮行径的长时间电视报道更令人难忘。

人们可能会想，假使能看到一些关于朝鲜半岛遭受的蹂躏 ――在某些方面比十年后越南人民所遭受的还要深重的生态和种族灭绝的照片，他们也许就不会对朝鲜战争采取如此一致的默许态度了；但这种假想并无多大意义。美国公众未曾看到这类照片，是因为从意识形态角度讲，没有这些照片得以存在的空间。美国人之所以能接触到表现越南战争的照片，是因为新闻记者的拍摄活动得到了道义上的支持。那时已经有些人对这场战争进行重新分析，认为它是一场野蛮的殖民战争。而人们对朝鲜战争的认识却大不相同――它是 “自由世界”为与苏联和中国抗衡而进行的另一场两杀。朝鲜战争既已被赋予这种特征，那么那些表现军事的无限杀伤力的残酷照片就会显得格格不入。即便当今发生的某一事件具有拍摄价值，揭示这一事件的实质的仍然是意识形态(从广义角度上讲)。照片永远无法构成――或更恰当地说，创造――一次事件。没有政治气候，人们便无法识别那些表现历史上的杀戮事件的照片的主旨。

人们看到那些受压迫者、受剥削者、饥民和被炸弹轰炸的难民的照片时的感受――包括道义上的愤怒――能够达到何种强烈的地步，要看他们对这些照片的熟悉程度。六十年代比夫拉人挨饿的照片给人们造成的冲击，并没有威尔纳? 比切夫(Werner Bischof)拍摄的印度饥民的照片给人们造成的冲击那么强烈，原因是前者的表现手法太陈旧了。在许多人看来，现在一些杂志上刊登的生活在北非撒哈拉沙漠南部地区的图阿雷格人家庭被饿得奄奄一息的照片，如同重放暴行展览一样令人难以忍受。

只要照片展现新奇的事物，就能使人们感到震撼。遗憾的是，人们变得越来越不容易激动了，这在某种程度上归因于恐怖照片激增的事实。一个人与令人毛骨悚然的照片的首次接触可以说是某种启示，而且是当今人们惟一能够获得的启示，一种负面的顿悟。对于我来说，这样的顿悟发生在 1945年我在圣莫尼卡(美国加利福尼亚州西南部城市)的一家书店偶然看到的纳粹德国的伯根?贝尔森集中营和达豪集中营的照片。无论是在照片上还是在现实生活中，我都从未见到过让我感到如此尖锐、深切的痛苦的事物。自那以后，我的生活似乎就被合情合理地分成了两部分：看见这些照片以前(那时我十二岁)和看见这些照片以后。我的生活因为这些照片而发生了变化，尽管直到几年以后我才明白它们所揭示的内容。看到这些照片有什么意义呢?它们只不过是些照片而己――它们讲述的那一事件我在当时几乎闻所末闻，因此也就无能为力；它们所表现的苦难我简直想像不出，因此也就无从去解除。我在观看这些照片时，某种东西破碎了，我突破了某种极限，而且不仅是对恐怖事物的了解的极限。我的悲伤与痛苦虽无可挽回，但我的感受中有种东西开始变得坚硬起来。我心里有种东西死去了，而另外一种东西却仍在哭泣。

亲身承受苦难是一回事，在生活中面对那些表现苦难的照片则是另外一回事。后者并不一定能增强他人的良知和同情他人的能力，相反，有时它还会破坏这些美好的情感。一个人只要看过一次这种照片，他就会看到更多――而且会越来越多。照片能刺穿人的内心，也能使人麻木。通过照片获得对事件的了解毫无疑问比从未看过有关这一事件的照片更真实――想想越南战争吧。但是，如果一次事件过度地通过照片曝光，那么它的真实程度很可能会降低。

无论是反映邪恶罪行的照片，还是反映淫秽事物的照片、上面的法则都同样适用。表现暴行的照片给人们带来的震撼将会随着观看次数的增多而逐渐减弱，正如一个人在第一次看黄色影片时所感受到的惊异与想入非非，会随着他观看更多类似的影片而慢慢消失。那种令我们感到气愤、痛心的禁忌感，并不比那种强加给我们对淫秽的定义的禁忌感更强烈。近年来，世界范围内涌现的大量关于不幸灾难和社会不公的照片，使每个人都对残暴行为有了某种程度的熟悉，这就使得原本很可怕的事情在人们的眼中变得更平常、更遥远(“不过是一张照片而已”)、更司空见惯。有关纳粹集中营的第一批照片最初出现时，并未给人以平庸乏味之感。三十年快要过去了，我们对这类照片的需求可能已接近饱和状态。在过去这几十年中，“公益”照片在唤醒人们的良知的同时，也造成了良知的泯灭。

照片的道德内容是经不起时间考验的。除了少数几个特例外(如纳粹集中营和越南战争的照片)，大部分照片都丧失了它们最初的感情分量。一张拍摄于1900年因被摄对象选择得当而在当时造成影响的照片，今天可能更加使入动容，因为它拍摄于1900年。普遍存在的怀旧情绪会磨灭一些照片独有的特色和作者的创意。随着时光的流逝，美学上的距离感似乎已经成为人们观看照片时的体验的一部分。时间最终会把大多数照片――甚至包括那些业余水平的照片 ――定位在艺术这一水准上。

摄影的“工业化”使得这一行业迅速融入各种理性的 ――即政府的――社会运转方式中。照片已不再是仅供观赏的玩物，它成为社会的一部分，一块点金石，它是对“现实主义”还原性方法的肯定。照片被一些重要的权力机构―― 尤其是家庭和警察局――用作具有象征意义的物品或重要的信息来源。因此，在世界各地的政府档案记录中，许多重要文件假如上面没有贴公民的免冠照片，便会被认定为无效。

与政府机构的办事作风相一致的“现实主义”世界观，把知识重新诠释为技术和信息。照片的价值体现在它能传递信息，能向人们显示事实中存在的事物，是对事物的概括。实际上，照片的信息价值只受到警察、小说家和历史学家的重视，在其他人眼中，它的这一价值是微不足道的。只有在文化历史上出现了人人都有权知道“新闻”的思潮时，照片的信息价值才开始变得异乎寻常地重要。照片被看作是那些不愿阅读文字的人获取信息的手段。《每日新闻》仍旧称自己为“纽约的图片报纸”，试图把自己定位为平民报纸。《社会》的风格与《每日新闻》截然相反，这份专为熟谙时事的知识型读者设计的报纸上从来没刊登过一张照片。它的读者认为，照片无非是对文章内容的插图性解释而已。

围绕照片这一主题产生了对“信息”概念的新的理解。照片是凝炼的时间和空间。在一个有照片统治的世界中，所有的界线都是任意指定的。任何事物都可以和其他事物分离开来。惟一必要的就是对被拍摄对象进行各种各样的解释。照片映照出由互不相连、独立的微粒组成的世界，而历史 (无论过去还是现在)则成为一个各种插曲和社会新闻的陈述。现实变得渺小和“易于操纵”，同时也变得晦涩难懂。这是一种否定事物之间内在联系的世界观。关于照片，下面的说法可能最有道理：“这只是表面。请思考――或者感受、或者仅凭直觉猜想――它背后隐藏的东西，以及这样一张照片揭示的现实。”严格地讲，人们永远无法理解照片的内涵，人们仅仅被诱使着对照片进行幻想和猜测。

摄影提示我们，接受相机拍摄下来的事物是一种了解世界的方式，但这恰好与认识世界相对立，因为对世界的认识是从拒绝接受世界的表象开始的。产生认识的一切可能性都以说“不”的勇气和能力为根源。严格说来，照片是否真的有助于我们认识世界还很值得怀疑。仅仅“提供”某种现实的简单的事实，并不能使我们充分了解那一现实的真实情况。正如布莱希特⑥所指出的那样，一张克鲁伯铸钢场的照片几乎不能说明任何事情。世界的真实情况并不体现在它的影像中，而是体现在它的运转过程中。世界是在时间背景中运转的，因此对世界的阐释需要时间。只有叙述才能使我们了解世界。

通过摄影认识世界的局限性在于，尽管摄影能激发人们的良知，但它却无法成为最终意义上的道德知识或政治知识。就其本身而言，静止的照片传递给人们的知识将永远停留在感情用事的水平上――无论是愤世嫉俗的感情还是人道主义的感情。这样的知识将永远是廉价的知识――形式上的知识，形式上的占有，形式上的强奸，形式上的智慧。照片强烈地影响了我们的思想感受，它使我们觉得世界比实际上更容易接近。摄影给本已很拥挤的世界又增添了一个照片的世界，因此她无形中削弱了我们这个世界的价值，削弱了人们对世界产生新鲜感受的可能性。

我们每个人都与照片发生着关系并迷醉于这种带有审美意味的消费主义，这是可以理解的。我们成了在照片中纵欲的瘾君子，摄影成了一种光荣的精神污染形式。对美好事物的热切追求、对深入事物表象以下进行探索的不倦兴趣、对世界进行挽救与颂扬的强烈渴望――所有这些都是我们从照片中获取快乐时所表现出的美好情感。然而，一同表现出来的，还有一些别的、令人生疑的欲望。

①Codard，Jen-Luc，1930― ，法国新浪潮电影的重要代表人物、代 表作有《精疲力尽》、《疯狂的彼埃罗》等。

② Edward Steinchen，1879―1973，美国摄影先驱，出生于卢森堡，促进摄 影成为一门艺术，对发展航空摄影作出贡献。

③Walter Benjamin，1892―1940，德国思想家、文学批评家。他的文化思 想对后来的后现代主义批评思潮的兴起有重要影响。

④ Babbit，系美国作家辛克莱?刘易斯的同名小说中的主人公。巴比特式 人物，指自满、庸俗、短视、守旧的中产阶级实业家或自由职业者。

⑤ ICA，德国制造的一种著名相机。

⑥ Bertolt Brecht，1898―1956，德国剧作家和戏剧改革家，代表作有《三分钱歌剧》、《四川一好人》、《高加索灰阑记》等。

　【《一个战时的审美主义者》，中央编译出版社１９９９ 】

　


（原载《中国摄影》。）

　

当前摄影教育缺什么
--由大连医科大学影像学院国际摄影教育论坛引出的思考

杨晋峰

　
　

一个国家，摄影教育的发展状况直接影响着摄影从业人员的素质。目前我国从事摄影专业的人士百分之七八十没有接受过系统的高校摄影教育，出现了摄影从业人员整体素质不高等说法。这个问题的出现与我国的摄影教育的发展状况息息相关，所以有人说中国摄影的希望在高等教育。
一所学校，教师素质的高低直接影响着教学质量的好坏及学生未来的发展，这也勿庸置疑。摄影从业人员需要接受系统的摄影教育，从事摄影教育的专业教师更需要具备完整的知识结构体系，需要进行系统的摄影教育培养，把摄影专业知识与相关知识，摄影领域与其它相关领域融汇贯通，需要全面把握摄影领域的整体状况及发展态势。
在国外，摄影从业人员都经过这样的一条发展之路――刚开始，在摄影从业人士中受过系统摄影教育的比例并不是很大，但随着摄影教育迅速发展和不断提高，不少摄影从业人士很快会被从摄影学校毕业的受过系统摄影教育的专业人才所替代。摄影教育也是如此，以韩国和中国台湾为例，在摄影教育发展初期，摄影教师并不一定都接受过正规的系统摄影教育，但是当摄影专业的毕业生陆续补充到师资当中，师资队伍格局便发生了变化。继而又有一部分人到海外继续深造，他们学成后回国逐渐补充到师资队伍当中，并逐步取代了原有的没有接受过系统摄影教育的师资的地位。到目前为止，韩国和台湾的摄影专业教师几乎全部都是留学归国的摄影专业人士。他们不仅使本国的摄影教育水平得以提升，更主要的是缩小了本国与发达国家摄影教育水平之间的距离。这种现象，给目前其他从事摄影教育的人士提出了严峻的挑战。其实，韩国和中国台湾摄影事业的发展和摄影教育发展道路，对我国来说，是一面很好的镜子。我国的摄影教育有自己的社会大环境和地域特色，我们不扣定要完全效仿韩国和中国台湾所走过的路，但我们必须清楚地认识到我国摄影教育的差距和当前我国摄影教师素质的问题。中国的摄影教师虽然在短时期内还不会遇到这样的挑战，但如何提高师资水平的问题已经摆在我们面前，是迫切需要全社会特别是摄影专业媒体共同关注和解决的。
通过参加大连医科大学影像艺术学院为期两天的国际摄影教育论坛，在了解了日本、美国、韩国和中国台湾地区等摄影教育整体状况的同时，针对我国摄影教育的现状，不得不引出几点对我国摄影教育存在问题的思考――当前我国的摄影教育缺什么?一是缺教师，二也是当前最为突出的问题是我国摄影专业教师质量较低。
师资匮乏一直是多年来困扰我国摄影教育发展的一大难题
据不完全统计，目前在我国的1000多所高校中，已经有50多所院校设有摄影相关专业，200多所院校开设了摄影课。但是大部分院校存在师资匮乏的现状，有的师生比例缺口达到了近90％。一方面与某些院校盲目申请设立专业、扩招学生有关，但更主要的是长久以来，我国确实存在摄影专业教师严重短缺的问题。针对这种现状，几乎所有的院校均采取从其它院校和社会上外聘教师，学校本、专科毕业生留校任教等方式来弥补，致使大部分学校首先忙于解决教师数量上的问题。
其实更为关键的应是教"币质量的问题，这个问题目前已成为高校摄影教育最为突出的一个难题。
目前我国高校从事摄影教育的教师整体质量不高。宏观上讲，是我们的教师缺乏对世界的了解。具体来讲，是对摄影教育的系统性掌握不够，理解不深。对世界的了解某种程度上是通过媒体，但是我们的专业媒体对世界的介绍是远远不够的，可以不客气的说，我们的专业媒体没有为专业摄影教育服务好。不仅没有为摄影教育人士提供足够的信息资源，更重要是给摄影教育人士造成诸多误导。到目前为止，国内还没有一套系统的摄影教材。以上这些现象使得教师对摄影教育的系统性、专业性、提高性方面受到限制，造成了教师对摄影理解的局限性，只是在相对比较封闭的环境研究摄影教学，没有与国外整体摄影教育结合起来，其实摄影世界是风格多元化的。
其次，教师质量低不是教师个人文化修养、素质低，而是对摄影的宏观把握，对影像的解读、心理、社会功能的认识低。教师的认识只停留在对摄影美学的认识基础之上，只是对摄影技术层面的认识，这样培养出来的学生是必然不会超过教师的水平。教师讲的一两门课没有与摄影教育整体有机结合起来，而是游离成一门门所谓的技术、各类题材等等的摄影课程，没有将自己的课程纳入到摄影的大系统中，与学生的整体教育没有发生必然的联系。例如，对艺术学、艺术史、哲学、美学、视觉艺术理论、视觉心理学等方面的研究，我国目前与国外有着很大的差别和距离，而摄影作为视觉艺术的表现形式，恰恰又是国际性的，所以没有与国外的研究成果紧密结合，放到人类社会的层面去研究摄影，学习摄影，把握摄影，是不能算作受过系统的完整的专业教育的。
另外，摄影教育还应该加进“新”的内容。大家都在学摄影史、艺术史，但是缺乏对视觉心理的研究，还没有引入设计的观念。任何一件事情要想做好，某种意义上讲都是设计出来的，包括摄影。设计不仅仅是一种手段，而是一种理念。在设计理念的指导下，进行照片的拍摄，才能把摄影与现代社会更紧密地结合起来。在现代社会中进行摄影工作，应该是先有策划，包括它的目的、意义、手段、对结果的预测以及拍摄中出现问题解决办法等的准备，这个设计不是简单的平面设计的概念，它包括现代运筹学、管理学等科学思想的指导下进行的。
目前国内还没有将对图片的读解进入到视觉心理的层面上进行研究。很多文章甚至书籍对图片的解读停留在点、线、面的构图、用光等形式美上，而图像中内容所传载的符号作为视觉心理传达的信息符号这个层面的东西没有被发掘出来，作为符号表意、思想情感、提示更深刻的社会问题等层面的东西没有被发掘出来。
要改变这种现状，必须建立研究机构，培训师资。这种研究机构不仅仅是研究摄影的发展和本质，跟上时代变迁的步伐，更重要的是把这种研究结果转化成为培养提高师资素质的能源。大连医科大学影像艺术学院针对目前存在的这些问题，已经提出了一些具体的措施：一是不断进行国际间的摄影教育论坛，至少每年一次，然后把论坛记录下来，在日常教师业务活动中让大家进行解读研讨。一边学习一边批判，既批判别人，也批判自己，在这种批判中得到提升。二是试着开办师资研讨班(研讨班与培训班有着本质的区别)，听了专家学者讲课后，大家动手做实验，互相教育，互相提高。三是走出去学习，将教师送到国外进行培训和自己开办研究生培养相结合。
编后语:没有摄影教育就没有摄影的未来，摄影教育质量的高低直接影响摄影事业未来的发展；教师教学质量的好坏又直接影响学生未来的发展，教不好反而会把学生引入歧途。我们真心希望大家针对以上这些问题进行广泛讨论，在我国形成一个良好的学术氛围和研讨的风气，以期整合全社会的力量来推动摄影教育的健康发展。来源：人民摄影
　

　

摄影与快餐文化
（2002.12.20）
丁遵新


我到珠海后与几个摄影的朋友在一起交谈，大家提出了很多问题，很多想法。我觉得这些问题和想法集中到一点，就是两个字 定位。我有很多感想，我很喜欢看球，它的精彩之处就在于一个优秀的球员能在最准确的时间到达最准确的位置，然后选择最准确的方式传球、递球、停球或者射门。也就是说，一场球赛就如人的一生一样，我的体会是人生如球。每个人的生活当中都是在不断地自我选择，自我定位。一场比赛是一个如何定位的问题。对于摄影，我觉得是同样的道理，就是一个定位的问题。我们选择了摄影，那么我们在摄影当中选择了什么？我们昨天选择了这个，我们明天应该选择什么？我们每一个人的昨天造就了我们的今天，我们每一个人的今天都造就我们的未来。一个人不在于你今天的位置有多高，成绩有多大，我觉得在于你向哪个方向走。这是选择的方面。
我们联想到十六大的精神。十六大的精神就是八个字，一个是“三个代表”，一个是“与时俱进”。与时俱进就是一个不断的总结，不断的自我定位。关键有二个字，一个是“时”，一个是“进”。时就是定位，你要选择你要往哪个方向跑。你必须胸有全局，要敌我双方之间了如指掌。对于所选择的战术、对于对方的防守和进攻，都要有所了解。所以“时”是我们选择的前提，如果我们对于“时”没有认识，我们就无法“进”，“进”就是行为，就无法进攻。
有的朋友说，现在的快门越来越难摁，摁不下去，不知怎么摁。到了一定的阶段，有一个重新的选择，重新的认识。今天这个讲话的题目就叫“摄影与快餐文化”。
什么叫快餐？
最典型的快餐如麦当劳、肯德基。为什么有快餐？是因为有高节奏的生活。为什么有高节奏的生活？是因为有高科技。是因为有改革开放的时代。也就是说快餐尽管是一种简单的生活方式，但是它毕竟是一种时代的象征。现代高节奏的生活带来了快餐，带来高速公路，带来高速信息公路。所以高速公路和快餐可以说是近时代的象征。既然有快餐，就有快餐文化。快餐文化包括精神文化。因为有高节奏的生活和高强的劳动，就有休闲的消费，就有卡拉OK，就有迪斯科，有电视连续剧，有各种各样的一次性消费，包括上网。这些都是高节奏的群众性文化活动。这些快节奏的生活是由于我们处在全球一体化的时代。我们要研究“时”，研究形势。首先我们要看到全世界已进入了一个全球一体化的时代。传统上我们说要“胸怀全球”。全球一体化对我们好像是一个很玄的问题，其实全球一体化对我们来讲很现实，我们抬头一看，天上飞着喷气式飞机，举目一望，满街跑的是奔驰、丰田、皇冠、宝马，我们身上穿的各种各样的名牌，如皮尔卡丹、耐克等，都是全球一体化的象征，都是全球科技发展、人类共享的财富。有了喷气机，有了高速的交通工具，有了信息高速公路，有了越洋电话，地球变得越来越小，我们称之为“地球村”。也就是说，全球一体化就是全球的速度、经济、资源、资本的共享。
但是全球一体化是一把双刃剑，它带给我们好处的同时也带给我们许许多多的弊端。西方文学有很多先进的东西，但也有很多不符合我们国情、民族的东西。在全球一体化、全球资源共享的同时，也带来了资源分配的更大不平衡、不平等。比如美国只有全球1/5的人口，却享有全球1/7的资源。全球一体化必然在资源分配上带来更大的不平衡，带来更大的贫富悬殊，带来北富南穷。南方人口向北方迁移的结果，所带来的种族的、宗教的、国与国之间的矛盾，等等，将是不可避免的。另外高科技带来的快餐文化对我们的传统文化、严肃文化、精英文化也是不可避免的。我国的学者对大众文学或者快餐文化的看法是一分为二的。西方学者对快餐文化的批判也不是没有道理，如典型的快餐麦当劳，她是属于孩子们的，是孩子们过年过生日的奖赏。目前她在我国依然是一种生活富裕、高度物质享受的象征。但是在欧洲麦当劳、肯德基却被认为是垃圾文化。又如看电视，在我国是一种很普遍的消遣形式，但在欧洲看电视的时间与人的文化成正比。一般的高级知识分子每天只有半个小时看电视，而没有文化的老太太可以从睁开眼睛一直到晚上睡觉全泡在看电视上。电视是个好东西，它在传播信息、传播知识的同时，带来丰富的娱乐和享受。但是电视制造的是一个虚拟的空间，一个平面的空间，它造成了人与人之间的隔离，剥夺了人的思考，剥夺了人的阅读。因此我们要充分看到大众文化给我们传统文学、严肃文化的冲击，对我们精神生活的消极影响。
在这种情况下，对我们摄影人有很多问题值得思考。
一、在当今这个高科技、高度商业化的时代，金钱至上、技术至上的时代所带来的价值观念，所带来的重利益、重金钱，重物质是必然的。与此同时，必然带来一些社会问题，如道德沦丧、社会风气的堕落、对传统伦理道德的漠视，人与人之间关系的淡化等等。在高科技时代，科技对人类生活的侵蚀，比如电脑、电视，剥夺了人与人之间的交往；现在的住房形式，也造成了人与人之间的隔离；高科技的发展，带来了全球的污染，带来资源的枯竭，带来各种现代的急利等等。现在地球五年之间升温2℃，而地球每升温1℃，粮食减产十分之一。我们只有一个地球，只有有限的资源，只有有限的空气和水分，空气变暖的结果，温室效应的结果，臭氧层的破坏，导致北极冰的融化。海水的升高，已经有海洋国家在二、三年之内就有被全部淹没的危险。
我讲的这些问题，都是与我们摄影人息息相关，与每个人的生存相关。基于这样一个前提，我觉得我们摄影人在认识时代的同时，要认识到高科技时代、商品经济时代，我们特别需要发扬人本主义的精神。对于人性、人道，对于人的关怀，这是我们每一个人，每一个摄影人首先应该考虑的。在我们选择定位的时候，应该从这一方面考虑。基于这些，我觉得应该在我们中找重点，表现我们人的生存环境，表现我们人的善良人性、创造性和悟性。比如对于环保，我们摄影人应该有所考虑。对于人性、人道和人性善良的一面，用我们的作品呼唤人类的良知，呼唤人类的爱心。
二、关于我们的传统文化。现在有荷赛、世界新闻比赛、有洲奖等与国际接轨，经济与科技可以共享，但文化的融合却是一个长期的时间。我们说“愈是民族的，愈是世界的”，这个话也许有点绝对，但是从文化的角度上看，它是一个互相多民族的文化，互相融合的结果。我们中华民族的文学，她确实有很多精华。如何保持我们民族的优秀产品，发扬我们民族的优秀文学艺术，我们摄影人如何拍出具有中国特色、民族特色的东西，这是我们的摄影走向世界的一个根本前提。所以我觉得对于我们摄影人来讲，增强全球的意识、环保的意识、人文的意识、精品文化的意识，都是很重要的问题。
摄影的特点是易学难精。我在1993年出版的《摄影成功启示录》的第一篇文章，开头就说“摄影最重要的装备是头脑。”整体来讲，任何创意都是很重要的，任何一个有成就的艺术家也是一个思想家。对摄影人来讲，技术很重要，但是如何把你的思想、情感灌注到作品中，就更加重要。就是说，易在它对科技成果的掌握，难在对它艺术创作；易在表面的记忆，事物的简单再现，难在摄影美的创造，摄影艺术的创新，而最根本的是难在它的思想深度和意境的高度。摄影通常追求的“三情三趣”。“三情”就是亲情、爱情、友情；“三趣”是情趣、意趣、技趣，这三方面在摄影作品中具有高度的审美价值。意趣包括意境、意味、象征，是一种喻意，归根到底是追求人生的哲理。比如前几年流传一时的摄影作品《稻子和稗子》，这张作品看起来很简单，高昂着头的是稗子，而沉甸甸、低着头的稻子，但它揭示的是人生的一种哲理。这种能感动我们、启发我们的是作品里所包含的生活哲理。可见无论是情趣、意趣、技趣，还是亲情、爱情、友情，都涉及到人本为中心，以人的情感为归属。风光摄影，它有表面性，可以达到一定的意境。它的区别在于是表面的记述还是灌注一种情感。从摄影的审美价值和“三情三趣”的角度来讲，怎样将作者对人生、对生活、对社会、对骨肉、对大自然的感悟上进行思考，以各种各样的方式融会到我们的摄影作品中来，这就是摄影的难度和它的价值。
在这个宏观的思考中， 我们要做一些选择，我想首先谈谈数码这个问题。
一、关于数码摄影
现代的信息时代就是数据时代、数码时代。所有的信息都变成数据，变成数码。数码时代带给摄影的冲击就是数码摄影。我们究竟应该如看待数码摄影？我认为时代的发展，数码进入摄影领域这是不可抗拒的时代潮流，是必然的事物，是我们享受的高科技结果。那么数码和银盐，也就是传统摄影之间有什么关系？我始终认为，数码是一种载体，它改变的不是摄影，它改变的是影像的记录方式。摄影术的发明并不是照相机的发明，而是记录影像的发明，也就是胶卷。由石版，到铜版，到铁版，到玻璃版，到赛璐的胶版，都是一种载体，也就是说，银盐是在底片上记录，但成像的是镜头。今天改变的载体，并没有改变镜头。我们现在讲的数码摄影实际是讲数码影像的加工。现在我们反对的、反感的都是指的是数码影像的加工。大家知道银盐的加工是困难的，往往是在放大制作过程中的加大，而数码在可获性、可变性上非常大的，它的各种各样的软件就可以取代我们过去梦寐以求的各种各样设施和特征。只要你的鼠标轻轻一按，就可以达到你所要的效果，简直易如反掌。数码的改变其可塑性只有二个道理，没有什么做不到的。如陈复礼的《搏斗》，是从柬埔寨海边拍了一个船工在海上奋力划桨的剪影，波涛滚滚，但天空不行，过了几年才在香港拍到一个深沉的云彩，然后再套放上去，标题《搏斗》，展示了搏斗的态势。但是现在在天空加个云彩，在珠穆朗玛峰上加一头雄狮，类似这样过去不可想象的事情，现在简直是小儿科。只有想不到，没有做不到的，电脑的艺术就好像做梦，但是梦不是人人会做。在电脑面前，最终起作用的是人。任何魔法巧技，越是变得多，越是变得容易，就越变得小，越是变得不可取，越是变得没有价值。因此并不是说数码带给我们的无限可能性就可以随意加以运用。
从发展的眼光看，将来的数码摄影要和银盐摄影区分开来，这是必然的趋势。再就是数码影像当中一种是属于镜头影像，尽管是数码，但是镜头影像真正的记录，未经任何的加工。另一种是非镜头影像，是经过电脑处理的。镜头影像、非镜头影像，银盐摄影和数码摄影它们之间各有特色，各有价值，各有运用的范围，将来数码将在相当大的程度上取代银盐，取代传统摄影，但是在目前还处在一个并存、过渡的时期。在这样的时期，我们可以充分运用数码的技术来弥补银盐照片的不足，在数码和银盐没有分家的时候，我们可以充分利用数码来弥补银盐不足的结果，会给我们带来许多获奖和参展、发表的机会。
摄影的本底价值在数码时代会显得更加可贵。摄影的本质特征，摄影审美达到根本价值就在与没有经过修饰的镜头成像。文字可以记录，绘画可以记录，只有镜头的成像才是生活的直接再现。所以我们说摄影是一面有记忆的镜子。人类发明摄影就是要更好的自我关照、以记录人生，记录社会，帮助人类的记忆。只有摄影才是用生活本身的记录来反映社会，而且能够使瞬间万古存。而且它能够一读胜千年，所以生活本身最有审美价值，具有最丰富的内涵。生活本身具有文化、文献、历史的价值。在这样一个基本观点上看，这种没有修饰的记录，它绝对具有审美价值，最能够体现摄影的本质。所以我觉得大家应该欢迎数码，它丰富了我们的天地，丰富了摄影科技，丰富了摄影领域，丰富了摄影创作的手段，可以达到郎静山先生提出的“一机在手，万象更新”。我们完全可以充分运用摄影数码的高科技，充分发挥我们的想象，发挥我们的构思和创造。但是你如果运用数码去以假乱真，那就失去了价值。任何艺术最可贵的是假中见真，但是艺术最怕真中见假。你运用数码去仿真，混淆真假的创作，我认为这就没有必要了。
二、关于纪实和画意
摄影发展到今天依然是二种基本的审美倾向，即纪实和画意。纪实在今天的现实生活中和历史照片中很常见，从严格上讲，纪实摄影是从1976年的“四.五运动”天安门悼念周总理时现场的摄影开始的，发展到之后的社会生活的纪实，发展到今天的专题报道等等。可以说，纪实摄影在中国改革开放以后有了比较大的发展。摄影成为艺术，最初就是模仿，不论是在中国还是在欧洲，最早的画派就是古典绘画派，模仿拉菲尔时代的古典绘画，以宗教、神、天使、传说故事作为题材，请模特扮演、化妆、导演、拍摄，然后制作出照片，这是最早期的古典绘画派。另外一种就是没有经过修饰的镜头影像，有很多流派，从一开始它就用很多办法来突破镜头影像，在改变镜头影像的虚实，改变镜头影像比例，改变镜头影像的色彩，也就是追求形、光、线、色的变异，追求一种画意，这种流派从过去到现在都依然存在。比如最近几年香港出现的黄桂泉，他的风光作品与传统的陈复礼相比较，他追求的比较现代。他不是表现在画面结构的现象，而是影像虚实关系的变化。一种是长焦的使用，另一个就是超慢速的使用，用灰镜减少光线，用慢门进行长时间拍摄得到的效果，改变前景、背景的虚实关系，改变主体、陪体之间动静的关系。通过这些改变，表达他对生活、对于自然的感悟。归根结底就是通过改变镜头影像效果，达到追求一种非写真的意境，这实际是一个画意流派。这种流派在我国比较有传统。意境这个美学范畴在西方美学是不存在的。西方的现代美学的意味和我们的意境有相近之处，但是它更多的是一种形式的意味，而中国人讲的意境是借景抒情，错悟联致，借助客观的存在而抒发自己的感受。这就是我们在画意摄影作品中对于人生，对于自然的感悟。
沙龙摄影在我国有相当的市场，但是在最近还有人对沙龙摄影作为一个贬义，认为沙龙摄影的沙龙味太重，是为艺术而艺术。辨证地看问题，沙龙摄影作为群体的活动方式有它可取的地方，也有不可取的地方。沙龙摄影是一批发烧友集合在一起共同到现场进行创作，拍摄某一个题材。作为一种群众性的文化活动，对丰富群众文化生活，提高摄影艺术，我认为无可非议，但是作为艺术创作来讲，这种群体形的东西，仅仅是一种娱乐，一种文化，很难成为创作，不能把它作为沙龙摄影最本质的特征。沙龙摄影最大的问题在于它的近亲繁殖，表现出题材狭窄，手段和艺术形式单调。这是它共同的缺点，但并不是说沙龙摄影就没有花样翻新。它也经常有翻新，有些作品也拍得很有新意，如马来西亚的作者拍的《嗷嗷待哺》就拍得很有新意，引起读者的强烈共鸣。所以在纪实里面有的非常画意，在画意里面有的非常纪实。二者的交叉融合必然会使得艺术的风格更加多样化。在艺术、社会、人生都进入一个多元化的时代，纪实摄影和画意摄影也必然是多元化的。对大家来讲，我还是倡导纪实，赞美画意。大家在纪实的领域里还没有尝到许多的甜头，还有很多纪实摄影的天地。在画意摄影里面还存在着舍近求远。我也到过西藏，到过新疆，到过内蒙，我深深的感受这些人迹罕至的地方，这些边陲、荒漠、高山、苦寒地区，能使我们感受到大自然的雄伟，大自然的威力，那种令人敬畏，同样也能够使我们在大自然、在荒漠之中、在最艰苦的地方感受到一种新的人生，受到灵魂的净化。对你所感受到的，所看到的东西，能够使你远离城市的喧嚣，远离物质利益、人际的纷争。同时我们可以寻找到远古、悠久的文化，寻找到很多返璞归真的人性美。从这个意义上讲，我不反对舍近求远，但是我觉得有时可以，而且应该求远，但不应该舍近。当然摄影创作就是别人没有拍过的，拍摄人迹罕至的地方，但是能够维持长久的作品还是要靠我们从熟知的社会中见人所不能见，言人所不能言的。比如我们珠海的刘原副主席创作的都市山水画，对我们摄影很有启发，我们摄影也可以拍摄都市的山水作品。一个摄影家的水平越高，他对题材的依赖性就越低。邓唯对题材的依赖性达到了极至的境界，他专门拍总统、总理、拍首相、拍世界最知名的人物。他走了一条极端的路，但是他确实表现了艺术家的气质。他把这些人最本质的特征表现出来，他对所拍的知名人物表达的是他的认识。他创造的是永恒的肖像。他这种题材是非常奇特的。但对于一个艺术家来说，对他的整体创作来讲，他不是依靠题材，不是依靠名山大川，而更多的是依靠在平凡的景色中，人人都看到的，经历的，去发现、去创造，写出、拍出人人心中所有，人人笔下所无的。这就是一个艺术家和一个照相者、一个简单表面记录的人的区别。这一点在风光摄影、画意摄影尤为困难。在纪实摄影中也有很多是依靠题材的，比如卢广，他专门派妓女，拍吸毒者、拍神经病人，但是在这些题材的拍摄中，只是表面的记录这些现象，关键在于通过这些现象，进行社会学的、人文学的思考、分析和表达，去呼唤良知，去警惕社会的毒瘤。这样的作品才是最有价值。如果仅仅是猎奇，表面记录，就没有什么价值。纪实里面必然有一个社会的、人文的观念。所以我建议大家在风光摄影中，在求远的同时，不要舍近。在画意摄影的同时不要排斥纪实。纪实摄影最根本的价值就是让即将消亡的事物留下永恒的影像，而任何即将消亡的事物都是纪实摄影最佳的食粮。

好长啊，待我们慢慢看来

希望能对大家有所启发。

受益非浅，
令小弟毛瑟顿开！

良苦用心，非常感谢！

反思有益

杨晋峰
　


何谓反思?
反思什么?
如何反思?
反思有益!
一日,影友电话打来,告知:唉,近来很是苦恼――感觉所拍思路、手法与五六年前无它,似乎无有进步,不知如何是好，处于苦思冥想中。闻听窃喜,遂告之:友,你现在开始学会反思了,进步不小!
友诧异: 何谓反思?
反思,简而言之思考过去――清思路，找问题，寻出路，从思想上形成一种良性循环，达到不断积累提高。
反思什么？如何反思？
首先，客观地分析自己的作品。针对以往拍摄的每一幅作品、每一个题材，分析题材抓取是否典型，作品画面表现是否到位，肯定长处，找出不足。
其次，清理思路,从思想上进行反思。思想因素是决定一幅作品、一个题材成败的最关键因素之一，正所谓高瞻远瞩，认识首先要到位，其次再看你的眼光、感觉与技术。对一个题材如何把握、如何寻找新颖独特的视角、恰当的切入点，思想是第一位因素。因此，针对性地从思想上进行综合分析，题材选取的如何，视角是否独特，切入点是否最佳，画面是否真正体现出了自己的拍摄思路等等。
第三，探究今后如何提高，怎样提高。全面剖析自己作品及题材的成功与不足之处后，便可对症下药，在今后创作中达到逐步改进提高的目的。
再者，作为一名摄影记者或有责任感的摄影人,还应经常反思一下――我给后人或者自己留下些什么可记忆的东西。如若没有，尽管照片频频见诸报端，那仅是摄影匠而已，目的只为赚每月那点薪水或追求发稿而已，其它则一无所有。
反思应该是周期性的，隔一段时间便需要清理一下自己。如同经常要清扫家居环境，形成一个良好的习惯。
如何提高反思效率？
第一，自我反思。如上所言，反思是一个自我总结的过程。需要从以往的实践中总结经验得失，
第二，学习书籍。读万卷书，行万里路，拍万卷片乃摄影人提高自我素养的良好基奠，知识是财富，人生旅程是财富，拍摄经验、过程与感悟更是财富。摄影本身是一门边缘性的艺术门类，有时就摄影，论摄影，局限在圈子里打转转，不一定就能拍摄出好的摄影作品。触类旁通，不断积累的过程，便是不断提高的过程。
第三，与人交流。三人行必有吾师，与人交流更是摄影人提高技艺、拍出佳作的好途径。他人直言不讳的意见与建议可能是你发现不足、认识“庐山真面目”的有效途径。要听真言，要想听真言，更要会听真言，久而久之对你大有裨益。
反思有益。俗语说：做事三思而后行。摄影更需要反思而行，行则再思，思则再行。

　
　

　

长篇小说呀。